QUINTÍN ESQUEMBRE Y SU PASODOBLE "LA ENTRADA"

                                                                        Por Joaquín Navarro García                                                

Sobre la figura de Esquembre pesan dos hechos en contra que le hacen prácticamente desconocido, sobre todo en su tierra, aunque últimamente tanto su vida y sobre todo su obra van siendo más conocidas, gracias a algunas personas que están sacando a la luz lo mejor de ésta. Como decimos una de las cosas que juegan en contra de un mejor conocimiento sobre Esquembre es la gigantesca figura de Ruperto Chapí, a cuya sombra –y no es exagerado- viven todos o casi todos los compositores españoles. El otro hecho, muy frecuente por cierto, es, que a algunos compositores, se les conoce por una sola de sus obras y este es el caso que nos ocupa, LA ENTRADA. Efectivamente, aunque Quintín  Esquembre no hubiese compuesto otra obra, sería mundialmente famoso por LA ENTRADA. El éxito de este pasodoble oscurece, y no poco, al resto de  su abundante y excelente obra.

Pero antes de continuar veamos, brevemente, algunos datos biográficos sobre nuestro personaje. Quintín Juan Esquembre Sáez, nació a las 20’30 horas del día 30 de marzo del año 1885, en la villenera calle de La Amargura, hoy Coronel Selva, en el número 13. Sus padres fueron Miguel Esquembre Marco y María Virtudes Sáez Díaz, siendo el segundo de cinco hermanos. El padre era platero, oficio tradicional en la familia Esquembre, que todavía siguen ejerciendo algunos descendientes en la actualidad. A pesar de ser platero, parece ser que el negocio familiar fue un comercio de ultramarinos.

Desde muy pronto Quintín dio muestras de su buena predisposición y facultades para la música. Con apenas 7 años ya dirigía una rondalla   de pulso y púa de 8 componentes,  y con sólo 13 años forma parte de un quinteto de cuerda, al que el célebre compositor alcoyano Camilo Pérez Laporta –por entonces director de nuestra Banda Municipal, - les dedicó un quinteto titulado El medio siglo. Viendo la afición por la música y sobre todo por la guitarra del pequeño Quintín, afición por este instrumento que le venía de las veces que pudo asistir a los conciertos que a menudo daba en nuestra ciudad, donde tenía muy buenos amigos,  el gran Francisco Tárrega, del que recibe “sabios consejos” y no “clases” como se viene creyendo. Como decimos, viendo el padre su interés por la música, en 1902 decide emigrar a Madrid con toda la familia, domiciliándose en el típico barrio de Chamberí, en donde abren una modesta pensión con el evocador nombre de “Los Villeneros”.

 Inmediatamente se matricula en el Real Conservatorio de Música donde cursa los estudios oficiales de violonchelo, armonía y composición, materias que finalizó con las máximas calificaciones y Diploma de Honor, en 1913. A la vez, cursó estudios de guitarra, de forma particular, pues por entonces todavía no estaba contemplada dentro de las enseñanzas regladas de los conservatorios, siendo alumno aventajado del gran guitarrista Miguel Llovet, quién le tenía por su “notabilísimo discípulo y querido amigo”. Es a partir de este momento cuando comienza una larga y fructífera carrera musical para el maestro, como compositor y como concertista, sobre todo de guitarra, llegando a ser con este instrumento un verdadero virtuoso y un referente.

 En 1914 entró a formar parte, como solista de violonchelo, en la Banda Sinfónica de Madrid que dirige el célebre maestro Ricardo Villa, a quién sucede el no menos famoso Pablo Sorozábal, amigo personal de Esquembre. Ese mismo año, concretamente el 22 de febrero, se casa con Teodora San Martín, de cuyo matrimonio nacieron 4 hijos y pasan a vivir al nº 7 de la calle Haztzenbusch que sería el domicilio definitivo hasta su muerte.   

En el año 1915 es uno de los solistas elegidos por el maestro Pérez Casas –sin oposición previa- para ser uno de los fundadores y Vicepresidente de la Orquesta Filarmónica de Madrid. A la vez comienza una más que interesante carrera como concertista y maestro de guitarra de grandes alumnos que siguieron su estela por los escenarios españoles. Realiza varias giras por el extranjero, sobre todo Italia y Portugal, principalmente como chelista y guitarrista, además cuenta con un buen número de composiciones sobre todo pasodobles, género del que es referente indiscutible. 

Con estos antecedentes, y  para no extendernos, demos ahora un salto en el tiempo para llegar a un año de suma importancia en la carrera musical de nuestro paisano y por ende para la pequeña historia musical de Villena. Nos estamos refiriendo al año 1922. Dos hechos importantes tienen lugar en dicho año para la vida musical de nuestra ciudad, que están a día de hoy tan arraigados en los corazones de los villeneros como lo puedan estar –salvando las distancias- El Tesoro o el Castillo de la Atalaya. Por un lado, el día 5 de septiembre de ese año, nació una agrupación musical de la mano del ilustre villenero, maestro, Francisco Bravo Gracia, nuestra querida  “Banda Municipal de Música”, que tantos motivos de orgullo nos ha proporcionado a lo largo de estos últimos años. Por otro está la feliz idea del maestro Bravo de solicitar a su amigo la composición de una obra fácil para que fuese interpretada en ese “estreno” de la joven banda el día 5 en la Entrada. En realidad, tal petición no era más que un recordatorio de la promesa efectuada a Bravo por Esquembre, durante su estancia, como venía siendo habitual, para los conciertos de Carnaval en Villena, en la que se comprometió a “hacerles” un pasodoble. Así en carta fechada el 23 de mayo, Francisco Bravo y su otro buen amigo Francisco Ferriz, urgen al músico el envío …por encontrarse  los chicos en condiciones de poder ensayar…, y añaden …desde luego tendrás muy presente que se trata de una banda infantil de 62 plazas y respecto al título le puedes aplicar el que mejor te plazca, pero siempre haciendo mención a Villena. 

Ahondando en el tema, veamos ahora lo que el propio Esquembre le cuenta, años después, a su amigo Mariano Sanz de Pedre, autor del libro “El pasodoble español” y que éste incluye en el apartado dedicado a La Entrada:  …que la composición fuera, a la par que sencilla, fácil y sobre todo, libre de dificultades instrumentales, toda vez que estaba primordialmente destinada a ser interpretada por una modesta banda de música de  reciente creación, integrada en su totalidad por muchachos de Villena, que alternaban sus ocupaciones artesanas con la afición musical….  

LA ENTRADA, que nació como hemos dicho, para el acto principal de nuestras fiestas de Moros y Cristianos,  pasó muy pronto a convertirse en uno de los pasodobles más interpretados en la fiesta de los toros. Parece ser que el hecho de esta “apropiación indebida” se debe a que alguien dijo en su momento que LA ENTRADA quería decir “la de los toreros en la arena”. Buena prueba de lo que se aprecia esta obra en el mundo taurino es, entre otras cosas, su inclusión en la banda sonora de la película española “Blancanieves”,  que ha sido candidata a  los premios Oscar.

Nuevamente LA ENTRADA es utilizada para otra película, en este caso la producción francesa titulada “THE GUNMAN”, en la que intervienen entre otros, Sean Penn y Javier Bardem. Sin salirnos del mundo de los toros LA ENTRADA figura en todas las antologías del pasodoble que se han grabado para la fiesta nacional, teniendo incluso, una versión sinfónica que grabó en C.D. la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla.  Y ya para cerrar este capítulo de LA ENTRADA en los toros y el cine digamos que “nuestro” pasodoble ha sido, recientemente, motivo de estudio en un Master en composición para medios audiovisuales titulado “El pasodoble, análisis de la música popular en la película Blancanieves de Pablo Berger,” trabajo realizado por Alejandro Marrupe Ortega de Madrid.

LA ENTRADA  nació sin letra. Pensamos que de haberla querido, el propio Esquembre la hubiese podido hacer, pues solía escribir artículos que, desde Madrid enviaba para su publicación en el periódico local “El Bordoño”. Como decimos, LA ENTRADA fue compuesto sin letra previa. Años después se le “acopló” una –nunca mejor dicho- pues parece metida en las melodías con “calzador”, permítaseme la expresión. Quizás se podría pensar por la forma de decir que no somos  partidarios de tal “asalto” a una obra que por sí sola ya había alcanzado la fama. Efectivamente, opinamos que ciertas cosas no hay que “mejorarlas” con pegados postizos y esta es una de ellas. Bien está lo que está bien. Pocos son los datos que tenemos sobre su autor y el porqué de dicha letra. Los más fiables son los breves apuntes que da el recordado Alfredo Rojas en un artículo publicado en la Revista Villena. Viene a decir “…que el nombre del autor de la letra de LA ENTRADA es un tal Amérigo González Requena, natural de Yecla, que trabajaba en la imprenta-papelería de Marcos y Vicente, ubicada en la Corredera , en lo que después fue Sastrería Calvo y en la actualidad es una Entidad Bancaria…”, y “hasta aquí la cita”. No vamos a entrar en detalle sobre  dicha letra, pero sí dejemos constancia de que la misma es más un canto a la belleza de la mujer villenera que a la fiesta, que es en definitiva para la que fue creada, y decir, para concluir este tema, que en Villena, desgraciadamente, tenemos unas cuantas joyas musicales a las que se le han “pegado” unas letras a posteriori, que no les hacen ningún favor.

LA ENTRADA es un caso casi único en el panorama musical español. Figura, y por partida doble, en todas las enciclopedias, tanto taurinas como musicales. La sencillez de su interpretación y lo pegadizo de sus melodías la hicieron inmediatamente figurar en el repertorio de toda clase de agrupaciones y solistas musicales: piano, guitarra, bandas, conjuntos de cámara, rondallas, tunas, orquestas sinfónicas y orquestinas…Son innumerables sus grabaciones en distintos soportes, desde el rollo de pianola, pianos de manubrio, discos de pizarra, microsurco, al moderno C.D. Siendo última, la realizada por el profesor y concertista de guitarra Francisco Albert Ricote, para el C.D. editado por la Universidad de Alicante “Quintín Esquembre y Ruperto Chapí a la guitarra”,  en donde, además, realiza la primera grabación mundial de la interesante producción para guitarra de Esquembre.

Por último citaremos el hecho curioso de que “nuestra ENTRADA” forma parte en un acto principal en las fiestas de San Roque en la ciudad hermana de Peñafiel. El nombre que adquiere el pasodoble es el de “La Chúndara” y tiene una peculiar letra que comienza con el siguiente verso:

Por eso. Viva el “pijo” el tío Bernardo…..

Mucho más podríamos decir sobre la archifamosa “ENTRADA”, pero sirva todo lo dicho como homenaje a Quintín Esquembre y a esa joya tan nuestra, tan villenera, esa que nos hace vibrar y aún aflorar lágrimas a nuestro ojos cada vez que la escuchamos, sobre todo en esa indescriptible “arrancá”   el día 5 a las 4 de la tarde. Sí, porque LA ENTRADA es sinónimo de fiesta, alegría, imaginación, trabajo, lujo, recogimiento, encuentro y añoranza. Es la llave que abre la gran puerta por donde se desbordan, durante cinco inolvidables días, los mejores sentimientos de los villeneros, la hospitalidad y generosidad, que hacen de Villena esa gran casa en la que nadie es forastero.

BIBLIOGRAFÍA

-El pasodoble Español.-  Sanz de Pedre, Mariano. Ed. del Autor – Madrid 1961.

-Diccionario Alcoyano de Música y Músicos – Valor Calatayud, Ernesto. Ed. Llorens Libros - Alcoy 1988.

                                   

 -Q. Esquembre y Villena – Navarro García, Joaquín.Charla Sede Universitaria de Villena 201. INÉDITO.

-El Pasodoble “La Entrada”- Rojas, Alfredo.  Revista Villena 1994.

                                             

 -A Quintín Esquembre – Poveda Esquembre, Fco. Revista Villena 1965.

                                      

-Quintín Esquembre - Vida y obra de un maestro independiente-Suárez Pajares, Javier.

                                   Roseta – Revista de la Sociedad Española de la Guitarra nº 2-

                                   Instituto Complutense de Ciencias Musicales

                                   Madrid – Mayo 2009.

 -El Pasodoble – Análisis de la música popular en la película “Blancanieves”,

                          de Pablo Verger.

                           Marupe Ortega, Pablo.-Trabajo fin de Master-  – INÉDITO

                           Madrid 2014                                                                                 

QUINTÍN ESQUEMBRE Y LA GUITARRA

QUINTÍN ESQUEMBRE Y LA GUITARRA

                                                                                                    Por Joaquín Navarro García

A menudo, cuando se aborda la vida o la obra de Quintín Esquembre, se olvida una de sus más importantes facetas, la de guitarrista-concertista, compositor y docente de dicho instrumento. De niño recibió sabios consejos del célebre guitarrista Francisco Tárrega que hicieron que sus gustos musicales se inclinaran hacia el instrumento español por antonomasia.

 En 1902 y estudiando en el Conservatorio de Madrid inicia su aprendizaje con el célebre Miguel Llovet, - en plan “particular, pues su enseñanza todavía no es oficial en dichos centros- dedicando, solamente a la guitarra, de 8 a 10 horas diarias de estudio. Rápidamente tuvo que asimilar las enseñanzas de Llovet, pues ya en 1904 da su primer recital ante el público, precisamente ante sus paisanos villeneros, no presentándose en Madrid hasta cuatro años después. También de ese año 1908 es su primer concierto en el “Real Conservatorio,” donde cursa Armonía, Violonchelo y Composición, obteniendo un gran éxito, igual al que alcanzó con el realizado en la “Real Academia de Bellas Artes San Fernando”. 

Exitosos fueron también los que en 1917 realiza, otra vez, en la Academia dedicado a Tárrega y el que dio en el Ateneo de Madrid. De esta época viene su amistad con un “principiante” Andrés Segovia, con el que después tendría ciertas discrepancias nuestro músico, sobre la manera de interpretar, a la guitarra, a algunos compositores clásicos. 

Esquembre ya ha realizado una exitosa “gira” por Portugal e Italia, como componente de una orquesta e intérprete de violonchelo y solista de guitarra. En 1923 se crea en Madrid la “Cultural Guitarrística”, a la que pertenecen, entre otros, intérpretes de la talla de: Miguel Llovet, Regino Saiz de la Maza, Andrés Segovia o Daniel Fortea. Esquembre es nombrado, por unanimidad, Profesor de Guitarra de dicha Asociación.

Entre otros conciertos, dentro y fuera de la Capital, están los que ofrece asiduamente en su Villena natal, a la que visita casi cada año. Además a toda esta actividad, hay que añadir su pertenencia a la Banda Municipal de Música y a la Orquesta Filarmónica de Madrid, de la que fue uno de sus fundadores y vicepresidente de la misma.

Llegamos al año 1924, donde sucede un hecho que podríamos llamar “histórico”, dentro de los anales de la guitarra española y del que es protagonista nuestro músico.  El 11 de julio, Quintín Esquembre es el primer guitarrista español en ofrecer un concierto que es retransmitido por radio, en este caso por “Unión Radio Madrid”, en sus emisiones “La Libertad” para toda España y América Latina.  Este hecho se volvió a repetir con cuatro nuevos conciertos más, en 1925 y 1927. 

Quintín también fue pionero en la inclusión de los músicos barrocos en el repertorio guitarrístico como Haynd o Bocherini. Durante estos años, los más felices en la vida de Esquembre como concertista, se siguen prodigando los conciertos en salas tan “señeras” como la del Real Conservatorio, al que vuelve muy frecuentemente, el Festival Homenaje a Fernando Sors de 1926, o el que ofrece en el Teatro de la Comedia un año después. Conciertos que originan interesantes críticas de afamadas plumas del momento y que dado el corto espacio de que disponemos nos impide hacernos eco de ellas, con lo cual renunciamos a darnos una idea exacta del prestigio que adquirió nuestro compositor.

Cuando Esquembre se encuentra en la cima de su fama como concertista, ocurre un hecho que hasta el presente no se ha podido desvelar realmente, puesto que ni él mismo nunca lo hizo, por lo tanto hay que moverse en el terreno de la hipótesis. Es a partir del año 1927 cuando Quintín abandona su actividad como concertista ¿qué pudo ocurrir para ello?.

 Varias son las “suposiciones” posibles. Por un lado el exceso de trabajo y sus obligaciones familiares. También cabe pensar si pudo influir el “disgusto” con Andrés Segovia. Sin embargo, conociendo la personalidad del músico: sensible, introvertido y ciertamente tímido a la vez que nervioso, al margen de otras cuestiones que ignoramos, se podría asegurar que nuestro músico sufriera lo que hoy se ha dado en llamar “pánico escénico”. 

De una manera u otra es ahora cuando el guitarrista se “desdobla” para realizar sus otras dos, no menos importantes, facetas. Por un lado la de pedagogo, con una serie de alumnos que llegaron a alcanzar cierta notoriedad, como es el caso de Vicente Gómez, que llegó a triunfar en la “Meca del Cine” participando en películas y realizando grabaciones discográficas, y el “Trío Esquembre”, en el cual figuran Manuel Hernández, Carmen González y Miguel Esquembre, hijo de Quintín, con el tiempo marido de Carmen, que también adquirieron cierto renombre.

Por otro lado es ahora cuando el músico compone una breve, pero interesante obra para su instrumento, de la que tenemos que destacar la más importante de ellas por lo que supone para el repertorio. Se trata de la “Rapsodia Andaluza” para dos guitarras y pequeña orquesta, compuesta el año 1938 en Valencia. Esta obra tiene la particularidad de ser la primera de estas características que se escribe en España y que por diversas circunstancias, adversas, han tenido que pasar ¡74! años para que viera su estreno.

Finalmente, Quintín, pasado un tiempo, retornó a su actividad concertística, pero quiso la fatalidad se le declarase, en los primeros años 50, una “retracción de la fascia palmar” o enfermedad de “Dupuytren” que le obligó a dejar toda interpretación musical y a jubilarse, en 1952, de la Banda Municipal de Música de Madrid.      

 (Artículo escrito por Joaquín Navarro para la revista de la Banda Municipal de Música de Villena).

LUIS HERNANDEZ NAVARRO

Nació en Villena en 1926, sin embargo pasó la mayor parte de su infancia en la localidad albaceteña de La Roda. Es aquí donde tiene sus primeros contactos con el mundo de la música, gracias a una religiosa de la localidad que será la que le imparta sus primeras enseñanzas musicales de niño.

A su vuelta a Villena será cuando decida empezar sus estudios musicales de una forma más seria, siendo el recordado Maestro Carrascosa el que le dé clases de Solfeo y Armonía en la Escuela Municipal de música que él mismo dirige. Cumplidos los 20 años de edad, y gracias a una beca del Muy Ilustre Ayuntamiento de Villena, se matricula en el Conservatorio superior de Música de Valencia. Para su ingreso en el mismo se encargó de prepararlo concienzudamente el Maestro Carrascosa, sabedor de las grandes capacidades musicales que el joven Luis tenía.

En Valencia estudió con prestigiosos maestros de la época, como Palau y Sosa. Compaginó sus estudios con su trabajo en el sector del calzado, labor que desempeñó hasta su jubilación. Consciente de que el tiempo no jugaba a su favor, llegó a realizar dos cursos por año.

Finalmente, a los 33 años termina con unas brillantes notas la carrera de composición, siendo a partir de éste momento cuando comienza su actividad creadora.

Su obra no es muy extensa, debido a que no puede desempeñar plena dedicación a su labor como compositor debido a sus obligaciones laborales.

 Tengamos también en cuenta lo exigente que es él mismo con sus composiciones, haciendo a veces una selección  demasiado rigurosa de sus obras. Si bien su catálogo no es muy amplio, si que nos ilustra a la perfección acerca de la calidad como compositor de Luis Hernández. Falleció en nuestra ciudad el 15 de febrero de 1999, tras una grave dolencia pulmonar.

ESTILO Y OBRA

Luis Hernández tenía una forma de componer muy personal, sin seguir estrictamente las normas escolásticas, desde el sinfonismo más clásico de su Fantasía española 1960 hasta la orquestación impresionista de su poema sinfónico Ambrosio Cotes.

Huye de la comodidad de componer solo bajo los preceptos de la Armonía para sumergirse con verdadera maestría en el difícil mundo del contrapunto y la fuga.

Personalmente prefiere las formas contrapuntísticas, las cuales considera un  medio más adecuado para que el compositor pueda crear un lenguaje mucho más personal.

Su obra abarca prácticamente todas las formas musicales, desde la sinfonía hasta el pasodoble, pasando por el poema sinfónico, la música de cámara, obras para piano y corales.

Sin duda una de sus más valiosas aportaciones serán las composiciones de obras para las fiestas de Moros y Cristianos, como la Marcha de los Estudiantes, el Himno de los Piratas y Agadir. De ésta faceta no se encontraba especialmente satisfecho, pues las consideraba “obras menores de música ligera” compuestas siempre por el compromiso con algún amigo.

Algunas obras suyas son:

• Sinfonía en Do “Mozartiana”:compuesta en 1956, el  material sinfónico se pierde de camino a un concurso de composición, guardando el compositor solo la instrumentación para banda del 1º tiempo.
• Fantasía Española 1960: es sin duda su obra más representativa. En ella se inspira en ritmos del folclore español, siendo los temas musicales originales .Fue estrenada en el Teatro Chapí en 1971, por la Orquesta Sinfónica de Madrid bajo la batuta de Vicente Spiteri, con motivo de la conmemoración del 120 aniversario del nacimiento de Chapí. En 1994 la profesora de Danza Española de nuestro Conservatorio Ana Carvajal realizó la coreografía con motivo del festival de fin de curso de ese año.
• Ambrosio Cotes:obra dedicada al gran compositor renacentista, en la que hace uso de algunos temas litúrgicos extraídos de la obra del polifonista villenense. Fue estrenada por la Orquesta Municipal de Valencia  bajo la dirección de Martínez Palomo.
• España s XX: poema sinfónico al que el autor gustaba denominar “marcha triunfal”. Para el desrrollo temático de la obra se inspira en himnos políticos, culminando con un canto a la Paz.
• Bodas de Plata
• Fuga-Fugatto y Estudio-vals para piano.
• La noble Villena: pasodoble-tonadilla dedicado a su ciudad, es una de sus obras más conocidas. Tiene la peculiaridad de estar escrito en compás de tres por cuatro. Con letra de otro villenero ilustre, Jose M. Soler, fue estrenado en el Teatro Chapí la noche del 6 de mayo de 1953 bajo la batuta del mismo Luis.
• Zapateado “Amaya”:fue su última composición, estrenada en sus dos versiones, para violín-piano y para banda. También realizó la versión sinfónica.

Estreno de La noble Villena

Luis Hernández y Jose Mº Soler

 

Estreno del zapateado "Amaya"

También realizó la instrumentación de varias zarzuelas del compositor jumillano Julián Santos, así como la transcripción a notación actual de las obras del polifonista renacentista Ambrosio Cotes, natural de Villena. Dichas transcripciones figuran en la magnífica biografía realizada por Jose M. Soler “El polifonista villenense Ambrosio Cotes”.

Destacar también su labor docente, siendo profesor de varios alumnos que hoy en día son reputados compositores.

(Datos extraídos de diferentes artículos de JOAQUÍN NAVARRO GARCÍA)

UN EJEMPLO DE MÚSICA POPULAR VILLENENSE...LOS CANTARES A LA PANDORGA

CANTARES A LA PANDORGA

Jose María Soler, en su “Cancionero Popular Villenense”, recoge los  llamados “cantares a la pandorga”. Dichos cantos, desaparecidos hace ya muchos años, eran un tipo de villancico típico de Villena, localidad situada en la provincia de Alicante.

José María Soler obtuvo en 1949, por este trabajo, el Premio Extraordinario del 37 Concurso convocado por el Instituto de Musicología del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, pero el mismo aún tuvo que dormir un largo sueño de 35 años hasta que vio su edición en 1986.

Sin lugar a dudas el apartado que más gustaba a Soler era el de villancicos, o “cantares a la pandorga”, llamados así por la zambomba, instrumento con que se acompañan y que en Villena llamamos “pandorga”.

Parece que se ha cumplido el vaticinio hecho por Soler en 1949 en el prólogo de su obra, cuando decía “es una de las manifestaciones musicales más típicas de la localidad que va desapareciendo”. Hace ya muchos años que  desgraciadamente  ya no se oyen estos “cantares”.

En su brevedad son un bello ejemplo de composición musical, escrita en compás ternario con ritmo “ostinato” –siempre igual- para facilitar su interpretación por el pueblo llano. Sus extrañas modulaciones nos recuerdan de alguna manera los cantos arábigo-andaluces.

Aunque se solían cantar sobre todo en Navidad, su misma denominación de “cantares” los hacía idóneos para ser interpretados en cualquier tipo de fiesta o reunión. Siempre se cantaban por parejas mixtas o en grupos de más “cantaores”, estableciéndose una especie de duelo entre todos ellos, y según el ambiente se iba calentando por la ingestión de buenos caldos (entiéndase vinos) subía también el tono picante de las letras, llegándose en muchas ocasiones a improvisar las mismas durante el canto, por lo que de lejos, pueden estar emparentados con el “trobo” murciano.

Una vez se lo pedí a mi novia

 y me contestó llorando,          

  esta semana no puedo             

  qu’estoy con el ringo rango.

Un burro me dio una coz, 

me pegó “ande” no quería,       

   y tan malo me “pusí”                 

  que creí que me moría.

Ya sé qu’estás en la cama

con las teticas calientes

y yo estoy aquí en la esquina

rechinándome los dientes.

La temática de las mismas podían ser: amatorias, eróticas, de ausencia, escatológicas… y por supuesto religiosas, no olvidemos que son villancicos. Veamos ahora estos ejemplos, recogidos por Soler en su “Cancionero”:

128. Ya me voy hiciendo viejo.

Ya me cago sin sentir.

Ya me s’arruga el pellejo,

pronto me voy a morir.

294.Tres torres hay en Villena

yo te diré cuáles son;

Santa María y Santiago

y en medio está “El Orejón”  

203. Esta noche es Nochebuena             

y mataremos el pavo

y le daremos las plumas

al vecino más cercano.

                

             325. La  Noche Buena se viene,                                                                    

             la pandorga sonará                   

            y el asunto del “chicharra”

           en jamás se arreglará.

                                 

Sirvan estas pinceladas sobre nuestro folclore para crearos la curiosidad  de querer conocer esta obra de José María Soler, que junto con el “Diccionario Villenero”, son los dos grandes pilares de nuestras tradiciones populares que nos legó este villenero irrepetible.

             (Extracto del artículo escrito por Joaquín Navarro García para la revista “Eslabón”.)

          

                                       

            

                                                

LA RELACIÓN DE JEAN B. LULLY Y LUIS XIV: COMENTARIO DE LA PELICULA "LE ROI DANSE"

Hace poco me he encontrado con una película que ilustra de forma bastante aproximada cómo fue la relación entre Lully y Luis XIV. Se trata del film “Le Roi Danse”, de Gérard Corbiau, mismo director que unos años antes dirigiera “Farinelli”. Estrenada en 2001, ésta producción franco-belga, que en España fue titulada “La pasión del rey”, obtuvo tres nominaciones a los premios César de ese año, el equivalente francés a los Oscars.

Os dejo ahora una guía sobre el film, extraída del excelente artículo que sobre la película hace Angel Riego Cue en un artículo de Filomúsica del año 2002.

En “Le Roi danse”, el director  cuenta de forma aceptablemente novelada, la "relación especial" que existió entre el Rey Sol, Luis XIV de Francia, su compositor Jean-Baptiste Lully y la gloria de las letras francesas, Jean-Baptiste Poquelin, más conocido como Molière.

La película está narrada en "flash-back", comenzando la acción  con el famoso episodio de la vida de Lully más recordado hoy: su propia muerte, originada al clavarse en un pie el bastón que utilizaba para dirigir la orquesta.Lully  aguarda con su orquesta la llegada del Rey para interpretar un "Te Deum", pero el Rey se retrasa y el músico comete la osadía de empezar sin la presencia real, pues piensa que no vendrá. Ahí se originará el famoso accidente,  a Lully lo llevarán herido en el pie hasta su casa, y se hablará de amputación para cortar la gangrena, a lo que él se opone. Aparte de músico, Lully era un excelente bailarín…perder una pierna era algo inconcebible para él. En medio de los espasmos del dolor, Lully se consuela recordando tiempos más felices del pasado.

Lo que recuerda es a su amigo el Rey Luis cuando tenía sólo catorce años, y ya era oficialmente Rey de Francia, pero en la práctica los asuntos de Estado quedaban en manos de su madre, Ana de Austria (viuda del difunto Luis XIII) y de su primer ministro, el cardenal Mazarino. El joven Luis sólo se dedica a la danza, en espectáculos de ballet en los que era el protagonista absoluto: cuando hace su entrada en el escenario, se dice que "el Sol ha salido". Aquí el film ilustra acerca de la costumbre de la realeza francesa de realizar los aires y ballets de la corte, unas representaciones muy populares en las que participaban el rey, los nobles y el pueblo. Eran representaciones con danzas, coros y recitativos, muy aparatosas con decorado y vestuario. Solían ser de tema mitológico o satírico.

Lully, de origen italiano pero que vive en Francia desde niño, se encuentra con el desprecio de los músicos autóctonos frente al "intruso". Según le dicen, "...los italianos sabrán de ópera, pero la danza es cosa de los franceses...", y en Francia es lo más importante para complacer al Soberano, pues "el Rey baila pero no canta". Lully, por otro lado, es íntimo del joven Rey, ambos son "uña y carne", y el músico se permite tomarse confianzas con su Soberano tales como hacerle esperar antes de recibirle, lo que es aceptado por Luis con buen humor. Cuando Lully le trae unos zapatos más altos y dorados, con los que asegura que la danza de Luis despertará aún más la admiración de quienes le contemplen, le expresa su deseo de tener la nacionalidad francesa, a lo que Luis contesta que eso lo podrá lograr cuando reine "de verdad".

En 1661, teniendo Luis 22 años y Lully 29, muere el cardenal Mazarino, y Luis decide asumir directamente el gobierno de Francia sin delegar la tarea en un primer ministro, a lo que su madre se opone, afirmando que no sabe nada de los asuntos del Estado. En su primer gesto autoritario como gobernante, Luis excluye a su madre de las reuniones del Consejo, y excluye también al príncipe Conti, antaño un libertino y hoy un ferviente devoto de la religión, que pertenece a la facción de la reina madre. Lully se ha hecho ahora el amo de la música francesa; el siguiente espectáculo de danza que se represente en palacio ya habrá sido compuesto y dirigido por Lully.

Pero su situación depende de la salud del Rey. Si el Rey muriera, Lully lo perdería todo. De hecho, el Rey enferma de fiebres tras caerse al fango mientras visitaba los terrenos donde pensaba edificar su Palacio de Versalles, que debería ser la sensación del mundo. Se llega a temer por su vida, y recibe la extremaunción; pero su fiel Lully se planta con sus músicos ante la puerta de su habitación (no le dejan pasar dentro) y desde allí hace música, que consigue unos resultados milagrosos: el Rey se restablece, las fiebres le han pasado.

Para correr en ayuda de su Rey, Lully ha tenido que abandonar a su mujer, Madeleine, mientras daba a luz a su propio hijo. En realidad ella había sido la amante de otro hombre, Robert Cambert, antiguo músico de la corte desplazado de su puesto por Lully. Fue voluntad del Rey que ella se casara con Lully, aunque puede decirse que Madeleine sigue amando a Cambert (mucho mayor que ella).

Lully, además de las mujeres, gusta también de los hombres. La relajación de costumbres de los favoritos del Rey es notable, su comediógrafo , el famoso Molière, se ha casado con la hija de una antigua amante suya, por lo que las malas lenguas dicen que ha tomado por esposa a su propia hija.

Estas costumbres desagradan al sector de los devotos, que se agrupan en torno a la reina madre. Para combatirlos, y dado que cuenta con la protección real, Molière escribirá su “Tartufo”. El escándalo con que la obra es recibida en el sector de los devotos es notable, primero se ponen a rezar el rosario en plena función como "desagravio" y luego, a una señal de la reina madre, abandonan la representación. Ante la amenaza de una revuelta, el Rey decide, muy a su pesar, prohibir que se represente .

     Pero la camarilla de los "devotos" (entre ellos el propio Cambert ) los tiene a ambos en su punto de mira; cuando muera el hijo de Molière, aún en la cuna, será fácil interpretarlo como un castigo divino; por otro lado, Lully es espiado hasta tener pruebas de sus costumbres sodomitas, y un día se despierta en un charco de sangre al lado del cadáver de un bello paje al que había besado poco antes, que tiene el cuello cortado. Todo esto llega al Rey, que no tiene más remedio que acabar exigiendo a Lully que cambie de costumbres y dé ejemplo de fidelidad a su mujer, pues "...El superintendente de música de Francia no puede comportarse como un rufián...". Cuando Lully le conteste: "...Creía que éramos amigos...", la respuesta de Luis será "...Yo no tengo amigos...".

     Mientras esta conversación tiene lugar, agoniza la reina madre, Ana de Austria, a los 65 años de edad (1666). Para intentar salvarle la vida, los médicos le han cortado el pecho "hasta el hueso", pero todo es inútil, pues el tumor está muy extendido. En su lecho de muerte, Ana quiere que su hijo le prometa que se enmendará, a lo que él contesta que nunca promete aquello que no pueda cumplir. Cuando ella muere, la música de sus honras fúnebres estará dirigida por Lully.

En 1670, Luis tiene ya 32 años, la Naturaleza no perdona, y ya no posee la agilidad de antaño en el baile. En un espectáculo presentado en lo que parece un Versalles a medio construir, está a punto de caerse al suelo. En lo sucesivo, dejará de bailar y los artistas de la Corte deberán pensar en otras formas de complacer al Soberano. Así, Molière escribe "El Burgués Gentilhombre", a la que Lully colabora poniendo música, pero el primero es el que se lleva todo el mérito ante el Rey, lo que origina la envidia del segundo, reducido al papel de un simple bufón en la obra.

      Molière le propone una nueva forma artística, la ópera, que combine lo más elevado de las otras artes, algo que supere todo lo que han venido haciendo. Lully inicialmente rechaza la idea ("la ópera es un género bastardo, italiano, sólo es canto; la danza, eso es lo francés") pero no tardará en cambiar de opinión al ver el éxito obtenido en 1671 por la primera ópera en francés, “Pomone” del mismo Robert Cambert .

    Lully tomará las riendas a su manera, presentándose ante el Rey y exigiéndole nada menos que el monopolio de la presentación de nuevas óperas en los teatros de Su Majestad. Consigue convencer al soberano  y se le otorga el monopolio. Lully irá a proclamar su triunfo ante Molière, privándole de sus músicos (pues toda obra que no sea de Lully no puede pasar de 2 músicos y 2 cantantes) e incluso las obras que escribieron en colaboración, por privilegio real, pertenecen ahora en exclusiva a Monsieur de Lully. Molière, ya muy enfermo, se refugiará en la creación de su última obra, “El enfermo imaginario”, muriendo poco después (1673).

    Comienza, pues, el éxito de Lully como compositor de óperas (cantadas asimismo por Julie, que ha pasado al servicio de Lully al igual que los músicos de Cambert han sido "confiscados"). El día de 1687 en que murió Lully, en un Palacio de Versalles ya terminado, y funcionando en todo su esplendor, el único comentario de Su Majestad será: "...¿No vamos a tener música esta noche?...".


    Los actores elegidos cumplen suficientemente con sus papeles, dentro de este concepto de la obra; así, en Boris Terral se ha buscado un Lully joven, impetuoso, que nos recuerda al Riccardo Broschi que interpretaba Enrico Lo Verso en Farinelli. Benoît Magimel hace un impecable Luis XIV adulto, y a Molière lo interpreta el actor turco Tchéky Karyo, un nombre habitual en el cine francés, del que pueden citarse sus intervenciones en El Oso de Annaud o Nostradamus de Roger Christian, esta última en el papel "titular". Pero el verdadero protagonismo de la película no corresponde a los actores, sino a la fotografía de Gérard Simon, a la dirección artística de Stephan Rubens y Ludo Volers y, por supuesto, a la música.
 

     La música utilizada en la película corresponde en su mayor parte, como parece obvio, al propio Jean-Baptiste Lully, y en muchos casos es la que realmente sonaba en cada ocasión, interpretada con instrumentos de la época (es decir, lo que oímos se parecerá bastante, hasta donde sabemos, a lo que realmente se escuchó). La grabación de la banda sonora se encomendó a uno de los conjuntos de música barroca más prestigiosos del mundo, los casi míticos Musica Antiqua Köln dirigidos por Reinhard Goebel. El disco de la banda sonora (editado por Deutsche Grammophon) no corresponde exactamente a lo que suena en la película, pues hay piezas que no suenan en el film pero sí en el CD, y viceversa, incluso algunas que aparecen en ambos no suenan igual: por ejemplo, la música que toca Lully a la puerta del enfermo Luis XIV en el disco suena "normal", interpretada lo mejor posible, mientras que en la película refleja las especiales circunstancias en que fue tocada, con menos preocupación por lo técnico y un "tempo" bastante más lento.

   Entre las piezas incluidas en el disco y que también suenen en la película, podemos destacar en primer lugar la sinfonía del “Te Deum” que dirigió Lully en el concierto que le costó la vida, que se escucha en su exacto momento histórico; luego, un tema recurrente que aparece dos veces, como representado el estado febril de Lully por complacer a su Rey y su frustración por no conseguirlo, no es otro que el célebre de “Les Folies d'Espagne”, una melodía esta de la "Folía" sobre la que casi todo autor barroco hizo alguna variación. En la película la escuchamos en dos momentos de la acción: cuando Lully corre a hacer música junto a su Rey enfermo, pues si muere, el músico lo pierde todo, y luego cuando se emborracha y "baila con la botella", desesperado porque el Soberano ya no puede bailar y prefiere las comedias de Molière a la música de Lully.


   La danza que ejecuta el Rey mientras su madre agoniza, y en la que se queja que "...los planetas están demasiado cerca del Sol y no le dejan brillar..." (los "Planetas" son los otros cortesanos que bailan a su alrededor) es el Pasacalle de “Armide”. De esa misma ópera (aún no compuesta por entonces, pues es de la etapa siguiente del músico), el Preludio del acto II es la música que suena cuando Luis se va a la guerra con el acompañamiento de sus músicos y pintores de corte.

   El último baile del Rey, cuando está a punto de caerse ante el público, pues la edad ya no perdona, pertenece a “Los Amantes Magníficos”, precisamente el que la historia nos señala como el último ballet que Lully escribió para el Rey, y más concretamente el número titulado "Entrada de Apolo".

  Una vez terminada la era del Ballet Real, escuchamos dos números del “Burgués Gentilhombre" de Lully-Molière en el día de su estreno: la "Giourdina" y la "Marcha para la ceremonia de los turcos".

   La gran virtud de una película como “La pasión del Rey” es presentarnos la cultura como algo vivo, ver a personajes que están en los libros de historia como gentes próximas a nosotros, con parecidas inquietudes, sin la retórica habitual de tantas películas históricas. El espectador puede así sentirse identificado con lo que ve en la pantalla, y descubrir el fascinante mundo del Gran Siglo francés de Lully y de Molière. Por contra, puede reprocharse a la película estar dirigida a un público más culto del habitual (algo que parece habitual en el cine francés) o un exceso de "floritura verbal" en las conversaciones acerca de arte entre Lully y Molière. Un film que parece mostrarnos que las monarquías de la época tenían algunos rasgos que las hacían más interesantes que las de ahora  y que en tiempos del Rey Sol, Lully y Molière se vivió una verdadera Edad de Oro.

Fuente :Angel Riego Cue. Revista mensual de publicación en internet "Filomúsica", n.27 abril de 2002.