EXPLICACIÓN DE UNA FUGA

A continuación os dejo el enlace a una página en la que se explica detalladamente el esquema de una fuga a partir del análisis de un ejemplo.

http://www.teoria.com/articulos/analysis/BWV861/index.htm

EL DIA QUE SCHUMANN LLORÓ...

Os dejo a continuación el enlace a un artículo referente a las enfermedades de los músicos,con datos curiosos acerca de algunos compositores.Espero que os guste.

https://cristinasaez.wordpress.com/2008/12/22/el-dia-que-schuman-lloro/

WAGNER Y EL TEATRO DE BAYREUTH

Aparte de su gran legado musical , debemos a Richard Wagner (1813-1883) la aparición de una nueva concepción en cuanto a la construcción de teatros.Sus ideales reformistas musicales fueron más allá que los de todos sus predecesores;para él,la síntesis de todas las artes en un todo absoluto se encontraba en la ópera.La ópera es considerada como una “obra de arte total” , en la que se sintetizan las artes poéticas,visuales,musicales y escénicas.Todos éstos ideales musicales los plasmó en toda una serie de obras teóricas y ensayos escritos durante su etapa de exilio político en Zurich;y fueron llevados a la práctica en su colosal “Tetralogía”.

Wagner se encontraba a sí mismo tan completo como artista, que se vio capaz de diseñar incluso su propio teatro. Ya no sólo piensa en todos y cada uno de los aspectos de sus óperas, sino que, además, crea el teatro donde estas óperas tienen que representarse. Como Luis II de Baviera aceptaba prácticamente todo lo que él quería, Wagner se atrevió a hacer construir un teatro donde, con aquella “modestia” que le caracterizaba, solamente pudieran representarse obras suyas.

Para poder llevar a la práctica sus postulados teóricos , Wagner necesitaba un espacio físico adecuado y diseñado por él a la medida de su obra,lo que se haría realidad con la construcción del teatro de Bayreuth.

Bayreuth es una ciudad de Franconia, en el estado de Baviera y está situada a orillas del río Meno, en el este de Alemania. Richard Wagner vivió en Bayreuth desde 1872 hasta 1882. Su casa, Wahnfried, se construyó en la ciudad gracias al patrocinio del rey Luis II de Baviera y se ha convertido en un museo wagneriano posteriormente. En la zona norte de la ciudad se encuentra el Bayreuth Festspielhaus, el teatro de la ópera construido especialmente para representar las obras de Wagner.Las obras que se representan en el Festival reciben el nombre de Canon de Bayreuth.

Convencido de que su música era tributaria de un interés excepcional por parte del pueblo alemán, buscaba una ciudad en la que construir su teatro, con ayuda del rey Luis II de Baviera, por supuesto.El marco ideal lo encontró en esta ciudad, no muy grande pero suficientemente cercana de los grandes núcleos de población para que fuera accesible para el público. Wagner quería un teatro democrático, en el que no hubieran zonas de privilegio para nadie La sala del teatro es un patio de butacas inclinado y en forma de herradura, a la manera del teatro griego, con el objeto de que nadie tenga una posición mejor que la de nadie. Sin embargo, sí que hay dos o tres palcos,porque cuando el rey, que era quien lo había financiado todo, informó de que asistiría al estreno del teatro, Wagner creyó excesivo hacerlo sentar en una butaca al lado de un espectador cualquiera, y mandó construir algún pequeño palco para el rey y para un reducidísimo séquito. Aun así, estos dos o tres palcos no tienen una situación privilegiada, porque, como el teatro estaba pensado sin contar con ellos, son más bien pequeños y no están precisamente en la mejor situación.

Es verdad que Wagner cuando ideó el funcionamiento de este teatro, tuvo algunas ideas que jamás pudieron llevarse a cabo, sin embargo hubo otras que no solamente se llevaron a término, sino que hoy en día están comúnmente aceptadas y se ponen en práctica en todos los teatros de ópera del mundo, porque, además, han favorecido mucho al espectáculo. Para empezar, Wagner quería que su teatro fuese de madera para ser coherente con la idea que ya hemos comentado de teatro democrático.Por lo tanto, Wagner buscó un lugar, en Alemania, donde hubiera un teatro de madera que le permitiera ver sus características principales, o incluso que pudiera ser aprovechado para la noble causa.

Y descubrió que en Bayreuth había uno, un pequeño teatro precioso, de madera, que todavía existe de estilo rococó, de manera que Wagner tomó el tren y fue a verlo. Pero una vez allí, enseguida se dio cuenta de que aquel teatrillo no le serviría para nada. Es un teatro construido en 1748 por la Margravina Guillermina de Bayreuth, que era hermana de Federico II de Prusia, y que contiene un palco real impresionante, con una corona inmensa encima, además de otros muchos pequeños palcos y palquitos rodeándolo. Por eso y por algunas otras razones Wagner descartó enseguida ese teatro para su proyecto.

Pero el alcalde de Bayreuth, que era un tipo listo, pensó: “Me interesa que este individuo se quede aquí”, y le propuso: “Comprendo que a usted no le interesa este teatrito, pero, si quiere, yo estoy dispuesto a cederle unos terrenos en aquella colina de allí y, además, le daré esos otros terrenitos para que pueda usted construirse una casa para Ud. y su familia”. Wagner, naturalmente, lo aceptó de la forma más natural porque “sabía que el mundo existía para servirlo a él, al genio más grande que la música había creado”. Pero no lo aceptó únicamente por el regalo, sino también porque el emplazamiento de Bayreuth le gustaba mucho. Bayreuth, estando relativamente cerca de Múnich, no quedaba lejos de Berlín, y eso le hizo pensar que, si construía su teatro cerca de Prusia, tal vez el káiser se interesaría también por el proyecto.

Cuando la gente entró por primera vez en la sala de Bayreuth, se dieron cuenta enseguida de que en ese teatro había una serie de novedades importantes. La primera de ellas ya la hemos comentado: no había pisos elevados, y prácticamente tampoco había palcos, excepto los dos o tres que se construyeron para el rey. ¿De qué más se dio cuenta el primer público de Bayreuth? Se dieron cuenta de que no solamente el teatro era de madera, sino que lo eran también, y de madera dura, todas las sillas de la sala. Con el agravante de incomodidad que significa que, además, esas sillas no tienen reposabrazos. Esto es de lo más molesto e incómodo, porque” El crepúsculo de los dioses”, por ejemplo, dura cinco horas… sin saber dónde apoyar los brazos.

A parte de esta incomodidad, hasta hace pocos años las butacas eran únicamente de madera,ahora ya no, ahora han puesto unos cojines pequeñísimos en el asiento, que sirven de poco, pero que alivian algo la dureza de la madera. El respaldo continúa clavándose inmisericordemente en la espalda de todo el mundo, no vaya a ser que poniendo otro cojín se pasaran de comodidad y traicionaran la voluntad, claramente expresada por Wagner, de que su teatro fuera incómodo. Pero ¿por qué quería eso? Para que la gente no se durmiera.

Hay que tener en cuenta que, por lo general, sus óperas eran larguísimas pero, sobre todo, que otra de las grandes novedades que Wagner impuso en su teatro fue que, durante el espectáculo, las luces de la sala se apagaran. Wagner exigió que se hiciera eso, que hoy se ha generalizado, pero que en aquel momento no se hacía en ningún teatro, para que la gente no pudiera distraerse. Apagando las luces de la sala, el público solamente podía mirar hacia el escenario, que era lo que estaba iluminado, y, por lo tanto, tenía que olvidarse de quién estaba y quién no estaba en la sala, de cómo iba vestida la gente, y de superficialidades de este tipo. Pero claro, con las luces apagadas, el riesgo de que el público se durmiera era mucho mayor, y por eso el teatro tenía que ser incómodo.

Para evitar que la mirada del espectador pudiera perderse entre los músicos de la orquesta, Wagner introduce también otra innovación: obliga a soterrar la orquesta del modo que hoy en día conocemos. Hasta entonces, la orquesta estaba situada aproximadamente al mismo nivel que las primeras butacas de platea, pero Wagner dice que eso se acabó,de ahí en adelante, y teniendo en cuenta que el sonido sube, la orquesta se oirá perfectamente, pero no se verá, porque tocará soterrada en un foso. Ninguna distracción. Ninguna posibilidad de mirar a ninguna parte que no sea el escenario.

El foso de la orquesta de Bayreuth, es pues, único en el mundo, pues está ubicado debajo del proscenio y de buena parte del escenario y oculto a los ojos del público. Había dos razones acerca del porqué de esta ubicación:

• Un foso de orquesta abierto a la sala como tiene el común de los teatros de ópera del mundo distrae la atención de la gente.
• La música que sale del foso de la orquesta en un teatro con foso abierto a la sala, obra como una especie de cortina sonora que afecta la percepción clara de las voces que están en el escenario y, las más de las veces, amortigua o directamente las tapa.

Con este tipo de foso Wagner solucionó ambos problemas. El foso de la orquesta del teatro de la “verde colina”, localiza la música instrumental en ese espacio que se prolonga misteriosamente por debajo del escenario y mediante le concha bota el sonido al fondo del escenario en donde se mezcla con las voces de los cantantes

El piso descendiente del foso, dividido en generosos escalones donde se ubican los músicos, es lo suficientemente ancho y profundo como para albergar la potente orquesta wagneriana. Los instrumentos de cuerda y las maderas vienen primero, luego los metales y finalmente abajo la percusión. Esto crea una especie de efecto “estratificado” para los diferentes registros de la orquesta.

Una abertura que se extiende por todo el frente del escenario y que posee un discreto ancho que va desde el borde del proscenio hasta el límite entre el foso y la platea, materializado por una pantalla acústica, permite escapar los sonidos de la orquesta. Esa pantalla acústica tiene la función de enviar los sonidos instrumentales hacia el escenario para que allí, luego de mezclarse con las voces, recién penetren en la sala y el público tenga una percepción completa de la música instrumental y vocal unidas como una sola cosa, permitiendo a los cantantes no desgañitarse para competir con la orquesta wagneriana. (En otros teatros esto no es posible y muchos cantantes han destrozado sus voces interpretando a Wagner en esos escenarios)

El director, ubicado en el escalón más alto, es el único de los ocupantes de este sitio capaz de poder ver, hacia abajo, la orquesta, y hacia arriba, la escena. Este “abismo místico”, como lo llamaba Wagner, que separa la “realidad” (la sala) del mundo que se presenta en la escena, permanece totalmente fuera de la vista del público. En Bayreuth no se ve la cabeza agitada del director y sólo asoma el tímido resplandor de las luces de los atriles de los músicos, los cuales tampoco afinan sus instrumentos allí sino en una sala aparte. Ese acostumbrado momento previo, común a todos los teatros de ópera, en que escuchamos escalas, pasajes de la obra que se ejecutará y algún que otro discreto timbal, también distrae y desconcentra al público.

Wagner, además, quería evitar a toda costa que la gente fuera al teatro a relacionarse, en lugar de ir a ver una obra de arte y, por ese motivo, elimina también los pasillos de la platea, característica que, tras una reforma que se hizo posteriormente, aún quedó más remarcada. Así pues, hoy en día, se entra en la sala de Bayreuth y se está obligado a acceder a la localidad desde una punta del teatro o desde la otra, pero en medio no hay ningún pasillo. Como se puede imaginar, esto hace que el acceso a la butaca sea muy incómodo, porque para llegar al asiento treinta y tres se tiene que obligar a levantarse a las treinta y dos personas que se sientan antes que uno. Por eso, en Bayreuth, existe la costumbre de no sentarse hasta que ha llegado todo el mundo, para evitar el tener que levantarte continuamente. Y la salida es igual de dificultosa porque, obvia mente, una vez que se ha conseguido llegar al sitio, aunque sólo sea para evitar la vergüenza de incomodar de nuevo a esas treinta y dos personas, ya nadie se mueve.

El festival tiene lugar en verano y el público debe soportar el calor que se acumula en el recinto a base de abanicos, ya que, lógicamente, no hay aire acondicionado ni climatización alguna. En verano, en Bayreuth hace un calor absolutamente asfixiante, porque no ponen en marcha el aire acondicionado bajo ningún concepto para preservar la voz de los cantantes, por el ruido, porque antes no se hacía, por la tradición, porque son alemanes…El caso es que no lo utilizan y lo que a veces hacen, como una gran concesión, es regar el techo del teatro con agua durante el descanso. Si a esto se aumenta el hecho de que los hombres visten smoking y las mujeres vestidos largos las cosas se ponen peores.

Tal vez si no fuera por la música que allí se oye, toda de Wagner por supuesto, no tendría tanta aceptación. Pero desde 1876 cuando  se inauguró no ha dejado de contar con innumerables seguidores. Conseguir una localidad para el famoso festival de Bayreuth puede suponer años de insistencia hasta que venga concedida, y son nominales. . No se puede dar la entrada a otra persona, porque en la puerta pueden pedir perfectamente un carnet o una tarjeta de identificación que certifique que se es el titular de aquella localidad.

También es el escenario más deseado por todos los cantantes que se dediquen al repertorio del compositor alemán, ya que actuar en Bayreuth significa un reconocimiento mundial de su capacidad para hacer frente a un repertorio tan exigente como maravilloso. Cuenta con una orquesta y coro propios, seleccionado de entre los mejores músicos del mundo especializados en Wagner.

INFORMACIÓN EXTRAÍDA DE:

http://caminodemusica.com/opera/bayreuth-el-teatro-de-wagner

http://www.desdemitrinchera.com/2012/01/17/el-teatro-de-bayreuth-y-su-festival-wagneriano/

MARIA CALLAS

La cantante María Callas fue sin duda una de las personalidades artísticas más fascinantes del pasado siglo ,considerada como una de las cantantes de ópera más importantes del s XX. Fue capaz de revivir la tradición del bel canto en su corta pero importante carrera,siendo apodada «La Divina» por su extraordinario talento vocal y actoral.

En su época generó controversia su peculiar voz, de registro amplio y que unida a su dominio de la técnica, le permitió cantar roles desde soprano ligera  a los dramáticos pasando incluso por los de mezzo.

Aunque de ascendencia griega, Ana María Cecilia Sofía Kalogeropoúlou nació en Nueva York en 1923. Su padre, farmacéutico de profesión, abrió un negocio familiar en un barrio griego de Manhattan y, por la complejidad del apellido, lo cambió por Callas. Tras la separación de sus padres, Maria viajó a Grecia en 1937 con su madre y hermana, volviendo a adoptar su apellido original, Kalogeropoulou.

Su infancia se verá afectada por la mala relación con su madre,quién continuamente se encargaba de recordarle sus complejos físicos…María era gordita y poco agraciada de cara,aparte de bastante miope.Esos traumas de la infancia y la carencia de amor familiar marcarán su personalidad,su vida sentimental giró en torno a toda una serie de relaciones y desengaños amorosos,tal vez buscando más una figura paterna que una verdadera relación amorosa.

Es en Grecia donde comienza sus estudios musicales, comenzó su formación en el Conservatorio Nacional de Atenas, y para inscribirse tuvo que falsear la edad, ya que no tenía los 16 años mínimos. Estudió con la soprano Maria Trivella, y después bel canto con Elvira de Hidalgo, que la formó en la tradición del belcanto romántico italiano.Logró sus primeros éxitos como soprano con apenas 20 años.

En 1944, durante los últimos meses de la Segunda Guerra Mundial, las fuerzas ocupantes pierden el control de Grecia y la flota británica llega al puerto de El Pireo. Maria Kalogeropoulos decide volver a los Estados Unidos para encontrarse con su padre. Sus éxitos no fueron muchos hasta que la quiso escuchar Edward Johnson, el director general del Metropolitan Opera House, quien le ofreció inmediatamente los principales papeles en dos producciones en las temporadas de 1946–1947: “Fidelio”, de Ludwig van Beethoven, y “Madam Butterfly”, de Giacomo Puccini. Para sorpresa de Johnson, Maria rechazó los papeles: no quería cantar “Fidelio” en inglés, y consideraba que el rol de Butterfly no era el mejor para su debut en América.

Con 24 años empieza su gran carrera internacional,comenzando la época dorada tanto de su carrera profesional como personal.En 1949 se casa con un empresario casi 30 años mayor que ella,Meneghini;realmente buscaba más la figura referente de un padre que la de un marido.

Imagenes de María Callas y su primer marido,Meneghini.

Su carrera de éxitos a lo largo de todo el mundo iba en aumento,cuando en 1954 decide tomar una decisión que truncará en parte su carrera:se somete a un régimen de adelgazamiento gracias al cual pierde casi 40 kilos en pocos meses. Mujer alta y muy corpulenta, en esa época decidió bajar de peso para «hacer justicia a Medea», papel que interpretaría en La Scala dirigida por Leonard Bernstein .Cuando reapareció como la tísica Violetta, junto a su gran amigo y frecuente compañero de escena  el tenor siciliano Giuseppe Di Stefano, en la puesta en escena de Luchino Visconti de La traviata, en un primer momento ni el director orquestal Carlo Maria Giulini la reconoció…

Existe una leyenda urbana que gira en torno a ese prodigioso adelgazamiento.Según ella misma declaraba, la dieta que siguió no fue otra que ingerir voluntariamente una tenia solitaria en una copa de champán. Fue la tenia pues la responsable de evitar la asimilación de sus nutrientes y la responsable de su asombrosa pérdida de peso.Sin embargo,no pasó de ser una mera leyenda que a ella gustaba explicar para dar la causa de su pérdida de peso.

Su voz pronto se vio resentida por ese brusco cambio físico.Además comenzó a disfrutar de una amplia vida social y sobre todo nocturna,desatendiendo sus deberes como cantante.Comenzaba de esa forma el principio de su declive.

Con Marylin Monroe.

Con Liz Taylor.

      

Con apenas 36 años decide abandonar a su marido por Aristóteles Onassis,armador griego y al que ella consideraba el amor de su vida.Abandona los escenarios por una temporada….su declive vocal en ésta época es casi completo.Su relación con Onassis marcó su destino,él realmente nunca cumplió su promesa de casarse con ella.

María y Onassis.

  El 20 de octubre de 1968 Onassis abandonó a Callas para casarse con Jacqueline Kennedy, la viuda del presidente norteamericano John Fitzgerald Kennedy, asesinado en Dallas. Callas, herida en lo más profundo de su orgullo, nunca pudo superar el mal trance por el abandono de Onassis y jamás se lo perdonó a pesar de que Onassis, más tarde la buscaría repetidas veces cuando su matrimonio con la viuda estadounidense se había convertido en un martirio.La boda de multimillonario griego con Jackie y sobre todo su fallecimiento en 1975 sumieron a la Callas en una profunda depresión de la que nunca llegó realmente a salir.Sumida  en una gran desesperación,intentó superarla a base de antidepresivos y somníferos.Recluída en su apartamento de París en la más absoluta soledad y silencio,se dejó morir  de tristeza con tan sólo 53 años.

Con una compleja voz de soprano que abarcó tres octavas, afrontó un inmenso repertorio, desde el bel canto hasta el verismo e incluso Wagner, siendo su tipología vocal muy peculiar y difícil de clasificar tanto por su facilidad para cantar notas sobreagudas como por también interpretar roles de mezzosoprano.Además destacó por su muy particular timbre de voz (que no era bello según los cánones establecidos) con un squillo y sonido metálico muy penetrante. Tenía una sorprendente capacidad de matizar, articulando entre sobreagudos brillantes y graves reforzados en voz de pecho, lo que ha llevado a algunos críticos a considerarla como Soprano sfogato, una voz capaz de alternar entre registros de soprano aguda como de contralto con gran agilidad.

El mayor don de Callas se hallaba en su innata musicalidad que le permitía internarse instintivamente en el universo personal de cada compositor sin importar los defectos vocales en los que a veces incurría. Callas supo hacer de sus defectos sus mayores virtudes. Magnética en escena, no fue sólo una gran soprano con dotes vocales inusuales, sino también una gran actriz que supo encarnar sus personajes de un modo único. Posiblemente, tanto su talento dramático como su musicalidad fueron la pauta para ser reconocida también por rescatar a diversos personajes de los excesos ornamentales y tergiversaciones vocales, como Amina (de La Sonnambula ), Lucia di Lammermoor, Norma de Bellini, incluso personajes como Violetta (de La Traviata) entre otros, al restituir tanto su esencia de teatralidad escénica como su expresividad poética en un canto más lírico del libreto, como sus hoy referenciales versiones de Norma, La Traviata, Tosca, La Sonnambula, Lucia di Lammermoor, Medea, entre otras.

Caracterizada como la princesa Turandot.

Desafortunadamente parte su fama no obedeció sólo a razones artísticas. Su vida privada y su relación con Aristóteles Onassis hicieron que ocupara portadas de la prensa rosa cuando su carrera estaba prácticamente terminada. En realidad, después de iniciar su relación con Onassis entró en declive. Los grandes éxitos de su carrera, los que le garantizan uno de los lugares más importantes en la historia de la ópera, tuvieron lugar antes de su relación con Onassis.

Este dolor emocional, sumado a la súbita pérdida de peso, aceleró el deterioro de su voz y le acarreó múltiples críticas, además de acortar su longevidad vocal. El fenómeno Callas duró apenas algo más de una década, pero su irrupción en el mundo de la lírica dejó una marca imborrable y visionaria. Callas propulsó la revaluación del género belcantista e impulsó la interpretación del verismo desde la técnica del belcanto provocando una importante revisión desde el punto musical e interpretativo. La generación que le siguió cimentó estos valores en los nombres de sopranos como Joan Sutherland, Montserrat Caballé, Leyla Gencer, Renata Scotto, Beverly Sills, Mirella Freni y las mezzosopranos Marilyn Horne y Teresa Berganza .

http://www.elmundo.es/larevista/num100/textos/maria1.html

LA SONATA CLÁSICA

Creada por Felipe Manuel Bach,la forma "sonata" será la base para prácticamente toda la música instrumental del clasicismo,desde las sonatas para piano pasando por las sinfonías,conciertos y cuartetos de cuerda.

Aquí os dejo el enlace del vídeo explicativo de la forma sonata visionado en clase:

LOS TUBOS SONOROS

A continuación os dejo un artículo en el que se trata el funcionamiento de los tubos sonoros. Llamamos  tubos sonoros aquellos que contienen una columna de aire capaz de producir sonido al ser convenientemente excitada mediante el soplido del intérprete. El que actúa como cuerpo sonoro es la columna de aire, y no el tubo que la contiene.El tubo  tiene la importante función de definir la forma de la columna de aire contenida dentro de él,pero realmente influye relativamente poco sobre los fenómenos sonoros. Los tubos sonoros pueden ser cerrados, es decir, que poseen una sola abertura y tubos abiertos, que poseen dos o más.

En lo que respecta a  la vibración de las columnas de aire contenidas en los tubos sonoros, se comportan, desde ciertos puntos de vista, como cuerdas musicales, por lo tanto las columnas de aire vibrantes poseen nodos, o sea puntos donde la vibración es nula, y vientres, equidistantes de los anteriores, donde la vibración alcanza su máxima amplitud.

La vibración de las columnas de aire es longitudinal,lo que quiere decir que las vibraciones se distribuyen a lo largo del tubo. En los extremos cerrados siempre se producen nodos y en los extremos abiertos generalmente se producen vientres.

No es necesario que las aberturas de un tubo coincidan con los extremos, pudiendo éstos estar cerrados y haber una o más aberturas en otras partes del tubo (la gaita).

Una columna de aire puede vibrar con toda su longitud o dividida en segmentos iguales lo mismo que las cuerdas; en el primer caso se obtiene el sonido llamado fundamental, y en los otros los armónicos: segundo, si la columna vibra dividida en mitades; tercero, si vibra en tercios, etc.

Tomando como punto de partida el que en los extremos de un tubo abierto, sólo pueden haber vientres de vibración, el tubo producirá su fundamental cuando vibre con un nodo único en su centro. Cuando el tubo produce su segundo armónico, producirá dos nodos y tres vientres; cuando produce su tercer amónico, producirá tres nodos y 4 vientres, y así sucesivamente.

En los Tubos Cerrados, la onda se forma con un nodo en el extremo cerrado y un vientre en el extremo abierto.

A igualdad de longitud de tubo, el tubo abierto produce un sonido de frecuencia doble que el cerrado,lo que quiere decir que sonará una octava más alta. Los tubos abiertos emiten la serie completa de armónicos correspondientes a su longitud, mientras que los cerrados, emiten sólo los armónicos de orden impar. Como tubo cerrado está el clarinete  ,que a pesar de ser un tubo abierto, se comporta acústicamente como un tubo cerrado. Este comportamiento es debido al tipo de embocadura de lengüeta simple en conjunción con un tubo cilíndrico.Se ha comprobado que cambiando de embocadura, por ejemplo una boquilla de trompeta, el clarinete produce todos los armónicos.

Como tubos abiertos estarían todos los demás instrumentos de viento.

Con la excepción del órgano que posee un tubo sonoro para cada sonido, los instrumentos de viento poseen un tubo sonoro único, debiendo recurrirse por esta razón a diversos artificios para variar la longitud de la columna aérea que contienen, y obtener así un número suficiente de columnas aéreas para formar su escala con las fundamentales y los parciales de dichas columnas.

Los procedimientos seguidos para obtener columnas aéreas de diferente longitud sobre un mismo tubo sonoro pueden reducirse a dos:

1. Perforar sobre sus paredes orificios de tamaño y posición convenientes que permitan variar la longitud acústica del tubo, determinando la longitud de la columna aérea en el momento en que se destapa o cierra un orificio dado. Estos orificios se controlan mediante los dedos o mediante llaves; éstas son palancas o sistemas de palancas que permiten controlar aquellos orificios cuyo diámetro excede al ancho de la yema de los dedos o cuya situación sobre el tubo no permite un control directo.

No es indiferente el diámetro de los orificios que se perforan sobre un tubo sonoro; para una misma longitud acústica, un orificio de diámetro grande producirá un sonido de frecuencia algo mayor (más agudo) que uno de diámetro más pequeño.

En ciertos instrumentos como el fagot, los orificios exteriores no indican la posición real del orificio sobre la pared interna del instrumento, pues se perforan oblicuamente para agruparlos mejor bajo el control de la mano.

2. Variar su longitud real mediante porciones de tubo que se conectan al tubo principal obteniéndose así las columnas aéreas deseadas. Se utilizan tres procedimientos:

·         La Vara (Trombón de varas): Consiste en cortar el tubo del instrumento y adaptar a sus extremos un tubo en forma de “U”, cuyas ramas enchufan telescópicamente sobre las ramas del tubo fijo. Mediante la vara, la longitud del tubo puede ser variada continuamente, permitiendo obtener diferentes sonidos.

·         Los Pistones (Trompetas, Trombón de pistones, etc.): Generalmente cuando la longitud es variada mediante pistones, uno de éstos, que se considera el primero, produce una serie de parciales situados un tono más bajo que la serie original; otro, considerado segundo, produce un descenso de un semitono y un tercero, produce un descenso de tono y medio. Los pistones pueden utilizarse simultáneamente para lograr descensos mayores. Algunos instrumentos poseen pistones que provocan descensos mayores de un tono y medio (cuarto y quinto pistón)

·         Las Válvulas Rotatorias (Trompas, Tubas, etc.): Todo lo que he dicho respecto de los pistones puede aplicarse igualmente a las válvulas rotatorias

Según su forma interior, que puede o no coincidir con la exterior ,los instrumentos pueden ser: cónicos, cilíndricos y prismáticos.

Los tubos prismáticos se utilizan solamente en ciertos registros de órgano y en algunos instrumentos primitivos, los demás instrumentos poseen tubos cilíndricos (flauta travesera,....) cónicos (saxofón, fagot.....) o de tipos intermedios (clarinete, oboe, trompeta.....).

Datos obtenidos de un artículo del profesor D. Bernardo Zagalaz Lijarcio,usando como bibliografía las siguientes fuentes:

-“Acústica físico-musical” de Antonio Clavo-Manzano (Ed. Real Musical)

-“Acústica Musical y Organología” de Tirso de Olazábal (Ed. Ricordi)

GEORGE FRIDERIC HAENDEL

Georg Friedrich Händel fue un destacado compositor alemán, posteriormente nacionalizado británico, considerado una de las cumbres del Barroco y uno de los más influyentes compositores de la música occidental y universal. En la historia de la música, es el primer compositor moderno en haber adaptado y enfocado su música para satisfacer los gustos y necesidades del público, en vez de los de la nobleza y de los mecenas, como era habitual en los compositores de la época y anteriores. Estricto contemporáneo de Johann Sebastian Bach –aunque difícilmente podrían hallarse dos compositores más opuestos en cuanto a estilo y aspiraciones–, Haendel representa no sólo una de las cimas de la época barroca, sino también de la música de todos los tiempos. Músico prolífico como pocos, su producción abarca todos los géneros de su época, con especial predilección por la ópera y el oratorio, a los que, con su aportación, contribuyó a llevar a una etapa de gran esplendor.

Nació en la ciudad de Halle en 1865, ubicada en el centro este de la actual Alemania. Su padre era barbero y cirujano de prestigio y había decidido que su hijo sería abogado, pero cuando observó el interés de Händel por la música, la cual estudiaba y practicaba en secreto, cambió de idea y se mostró dispuesto a pagarle los estudios de música. De esta forma, Händel se convirtió en alumno del principal organista de Halle, quien le enseñó a tocar el órgano, el clave y el oboe. A la edad de 17 años lo nombraron organista de la catedral calvinista de Halle.

Al cabo de un año, Händel viajó a Hamburgo, donde fue admitido como intérprete del violín y del clave en la orquesta de la ópera. Al poco tiempo, en 1705, se estrenó en ese mismo lugar su obra Almira y poco después Nero.

Poco más tarde, insistiendo en su deseo de conseguir prestigio como compositor de ópera, marchó a Italia. Su primera parada fue en Florencia y en la primavera de 1707 viajó a Roma, donde disfrutó del mecenazgo tanto de la nobleza como del clero. En Italia compuso óperas, oratorios y pequeñas cantatas profanas. Su estancia en Italia finalizó con el éxito de su quinta ópera, Agrippina  ,estrenada en Venecia.

En 1710, Händel regresa de Italia y se convierte en el director de orquesta de la corte de Hanóver. Un año más tarde se estrena su obra Rinaldo en Londres con un considerable éxito. En vista de ello, en 1712 Händel decide establecerse en Inglaterra.Allí recibe el encargo de crear un teatro real de la ópera, que sería conocido también como Royal Academy of Music. Händel escribió 14 óperas para esa institución entre 1720 y 1728, que lo hicieron famoso en toda Europa. En esta empresa tuvo el privilegio de contar con los servicios de varios de los principales virtuosos vocales de primera línea de la ópera italiana: el castrado contra-alto Senesino, las soprano Francesca Cuzzoni, Faustina Bordoni, y el bajo Montagnana, entre otros. La estabilidad económica de la empresa, la disposición de los prestigiosos solistas y de una excelente orquesta, así como el gran entusiasmo del público permitió a Händel llevar a la época de gloria de la Royal Academy que incluyó varias de las piezas cumbre de la ópera seria: Ottone y sobre todo Giulio Cesare, Tamerlano y Rodelinda, entre muchas otras.

El 11 de junio de 1727 moría Jorge I, pero antes de morir había firmado el "Acta de Naturalización" de Händel. El compositor era ya súbdito británico. Fue el momento de cambiar su nombre a «George Frideric Haendel». A Jorge I le sucedió Jorge II y para su coronación se encargó la música a Händel. Así nacieron los himnos «Zadok the Priest», «My Heart is Inditing», «Let Thy Hand be Strengthened» y «The King shall Rejoice». Las dimensiones de la orquesta y músicos requeridos eran extraordinarias (se pudo leer en un periódico «hay 40 voces, y unos 160 violines, trompetas, oboes, timbales y bajos, proporcionalmente, además un órgano, que fue instalado detrás del altar»).

En 1734 Haendel se mudó de teatro. Por una parte en el King’s Theatre, las cosas ya no eran buenas para él, pues ya no se tenía interés en seguir acogiéndolo como compositor. Se instaló allí una compañía llamada “Opera of the Nobility” (Opera de la Nobleza), la cual prefería probar suerte con el compositor italiano Nicola Porpora. Por otra parte, a Haendel se le ofreció trabajar en el recién construido Teatro del Covent Garden.

A partir de 1740, Händel se dedicó a la composición de oratorios, entre ellos El Mesías, que en el siglo XIX se convertiría en la obra coral por excelencia.

En 1751, Händel perdió la vista mientras componía el oratorio Jephta. A comienzos de abril de 1759 se sintió mal mientras dirigía su oratorio El Mesías. Terminado el concierto, se desmayó. Händel murió siendo venerado por todos; fue sepultado con los honores debidos en la Abadía de Westminster, panteón de los hombres más célebres de Inglaterra. Su último deseo fue morir el Viernes Santo y a punto estuvo de cumplirse: falleció el 14 de abril de 1759.

El estilo de Händel es una extraordinaria síntesis de los principales estilos nacionales musicales de su época, tomando los mejores elementos y características de cada uno de ellos y superándolos por separado, como su contemporáneo Bach, donde además se añade el estilo inglés de Purcell, al que Händel le da un nuevo y vigoroso empuje, siendo el verdadero continuador de este compositor. Todo ello fruto de sus estancias en Inglaterra, Alemania e Italia, dando prueba de que Händel era un auténtico cosmopolita de su tiempo.

Su estilo tiene la solidez y el contrapunto de la música alemana, la melodía y el enfoque vocal del bel canto de la italiana, la elegancia y solemnidad de la escuela francesa y la audacia, sencillez y fuerza de la inglesa.

La vasta y abundante obra de Händel, muy prolífico como era la norma de la época, se compone de más 600 obras y se divide en 7 grandes grupos, agrupados en dos grandes bloques: música vocal (dramática, oratorios, profana y religiosa) y música instrumental (orquestal, de cámara y para clave) donde abarca todos y cada uno de los géneros de su época.

En cuanto a música vocal, los géneros y obras que el compositor compuso, que suman 290 piezas en total, son 43 óperas en lengua italiana, alemana e inglesa, 2 músicas incidentales para espectáculos en inglés, 26 oratorios en italiano, alemán e inglés, 4 odas y serenatas en italiano e inglés, 100 cantatas en italiano y español, 21 dúos, 2 tríos, 26 arias sueltas, 16 obras para conciertos espirituales, 41 anthems, 5 Tedeum, 1 Jubilate y 3 himnos ingleses.

Su oratorio más famoso es el renombrado Mesías, compuesto en 1741. Según la tradición, fue realizado tras un largo período de escasez en la producción musical del compositor debido a una inspiración divina. Lo cierto es que Händel se encontraba en un momento creativo interesante, ya que junto a esta obra escribió el drama coral Samson, que junto a Saul, Jephtha y Belshazzar marcan la cumbre del drama coral. Su coro más famoso es el majestuoso "Hallelujah".Este oratorio fue representado en el Covent Garden y dirigido por Händel todos los años en la época de Pascua hasta el día de su muerte.

En música instrumental, 78 en el ámbito orquestal: 34 conciertos para solistas, 23 concerti grossi, 4 oberturas, 7 suites, 2 sinfonías, 6 movimientos de danzas y conciertos sueltos, y 2 marchas. 68 en el ámbito de cámara: 22 sonatas para un instrumento solista y bajo continuo, 25 sonatas en trío y 19 movimientos sueltos de danzas, marchas y sonatas. Y 186 en el ámbito del clavicémbalo: 30 suites y oberturas, y 156 movimientos de suite sueltas.