miércoles, 3 de junio de 2015

AUDICIONES DEL TEMA SOBRE BACH Y HAENDEL



A continuación os paso el comentario de las obras escuchadas en clase referidas al tema monográfico sobre Bach y Haendel.

AUDICIONES BACH:

-La clasificación cronológica para todas ellas sería:Música del Barroco en el s XVIII,autor J.S.Bach.

-A continuación añadiríamos una breve reseña biográfica,resaltando además los aspectos más importantes de la obra y estilo de Bach.Para ello nos remitimos a la información del temario y se puede ampliar con la biografía que encontraréis en otra entrada del blog.

  • EL CLAVE BIEN TEMPERADO:Preludio y Fuga n.2

En la partitura original figura que está compuesto para "Klavier",lo que significa que está escrita para poder ser interpretada con cualquier instrumento de tecla de la época,y no exclusivamente para clave.

La serie de "El clave bien temperado" está formada por dos ciclos de preludio-fuga,compuestos en cada una de las tonalidades mayores y menores,siendo concebidos por su autor como práctica para músicos jóvenes.Tienen por lo tanto un objetivo musical,teórico y didáctico.Son en total 48 parejas preludio-fuga.Ninguno de ellos fue publicado en vida de Bach,ni se sabe la fecha en la que fueron compuestos,tan solo el momento en el que se compilan para formar los dos volúmenes.El volumen 1º se reúne en 1722,y el 2º en 1744.

El esquema que siguen se basa en un preludio con función de preparación técnica para la fuga posterior.La mayoría de ellas están a 3 o 4 voces.Bach explora a través de las 48 fugas todas las posibilidades del contrapunto.

Por último señalar que el término "bien temperado" se refiere a la forma o sistema  de afinar el instrumento.Tal sistema superaba a la técnica de afinación griega antigua,que tan solo permitía la ejecución en una tonalidad.El sistema  se denomina "Temperamento igual".Os remito a un interesante artículo por si queréis saber un poco más sobre el tema.



  • PRELUDIO DE LA SUITE N.1 PARA CELLO
Fue compuesta el la época en la que Bach trabajó en Kothen,sin embargo no se conserva el manuscrito original,sino la copia realizada por su esposa Ana Magdalena.

Se trata de una serie de 6 suites compuestas para cello solo,lo cual supone una novedad ya que hasta ahora el violoncello era usado como instrumento acompañante,y no como solista.Cada una de las suites se estructura en 6 movimientos:preludio,allemanda ,courrante ,zarabada ,minuetto-bourré-gavota (varía la danza usada de una suite a otra) y giga.

Dichas suites fueron relegadas a una función meramente didáctica y de ejercicio hasta que el gran violonchelista Pau Casals las reedescubre a fines del s XIX,pasando a formar parte central del repertorio del instumento.


  • TOCATTA Y FUGA EN RE MENOR
Sin duda una de las pieza más conocidas a nivel popular.Está escrita para órgano e influenciada por el "stylus phantasticus" imperante en la época e influenciado sobre todo por Buxtehude.Se trata de un estilo interpretativo muy de moda en el sXVIII,derivado de la improvisación,con cambios bruscos de registro,armonías complejas y alardes virtuosísticos.

Existe una hipótesis acerca del motivo por el que Bach compone ésta obra,y es que se piensa que su finalidad era la de probar órganos,usando todos los registros y un uso masivo de arpegios,para comprobar si el instrumento tenía "buenos pulmones".






  • MINUETTO EN SOL
Es una de las piezas que se incluye en el "Album de Ana Magdalena Bach",un delicioso libro de piececillas para clave que Bach regaló a su segunda esposa para que aprendiera a tocar el clave.Se trata de una recopilación de obras cortas en un solo movimiento del propio Bach y algunas de autores de la época.Tenemos Minuettos, Rondós, Polonesas, preludios,Marchas y Arias entre otras.

Esta colección de obras es un buen ejemplo de cómo era la música doméstica en el s XVIII,además de  ilustrar acerca de los gustos musicales de la familia Bach.



  • CORAL "JESUS ALEGRIA DE LOS HOMBRES " DE LA CANTATA N.147
Se trata de una cantata escrita durante su estancia en Leipzig.Está escrita para coro y orquesta,siendo éste coral su parte más conocida.

Recordemos que la cantata es una forma musical religiosa típica del barroco alemán,que tiene sus orígenes en el oratorio italiano y la naciente ópera.Consta de recitativos,arias,coros y partes instrumentales de la orquesta,pero sin la escenografía y vestuario de una ópera.Además tiene texto religioso no bíblico.



AUDICION HAENDEL

  • MUSICA PARA LOS REALES FUEGOS DE ARTIFICIO
Cronología:Música instrumental barroca,s XVIII,Haendel

Incluiríamos un resumen de la biografía de Haendel y de los aspectos más sobresalientes de su estilo.

La obra en cuestión fue compuesta en 1749 por encargo del rey Jorge II para acompañar un espectáculo de fuegos artificiales que se iba a realizar en el Green Park de Londres.Se precisó una gran orquesta de cuerda con 24 oboes,12 fagots,9 trompetas,9 trompas y 6 timbales.Para ubicar a la gran orquesta se construyó ex profeso un edificio de madera ricamente decorado,que por accidente acabó ardiendo a mitad del espectáculo.Sin embargo la música compuesta por Haendel fue un verdadero éxito,se sabe que días antes acudieron a presenciar el ensayo general cerca de 12.000 personas,provocando un embotellamiento de carruajes en el puente de Londres que tardó varias horas en solucionarse.





lunes, 18 de mayo de 2015

MUSICA BARROCA EN EL S. XVIII:AUDICIONES




                                                          Antonio Vivaldi




"LA PRIMAVERA" de Antonio Vivaldi

-Clasificación cronológica:Música Barroca Italiana,s XVIII.

-Breve biografía del autor:Nacido en Venecia en 1678 y fallecido en Viena en 1741.Fue  compositor y violinista ,a la vez que sacerdote en la catedral de San Marcos de Venecia. Fue un autor  muy prolífico, con una amplia producción de conciertos,música de cámara y óperas.

 Hijo del violinista Giovanni Battista Vivaldi, el pequeño Antonio se inició en el mundo de la música probablemente de la mano de su padre. Orientado hacia la carrera eclesiástica, fue ordenado sacerdote en 1703, aunque sólo un año más tarde se vio obligado a renunciar a celebrar misa a consecuencia de una enfermedad bronquial, posiblemente asma.También en 1703 ingresó como profesor de violín en el Pio Ospedale della Pietà, una institución dedicada a la formación musical de muchachas huérfanas. 

 Vivaldi alcanzó en poco tiempo renombre en todo el territorio italiano, desde donde se extendió al resto del continente europeo, y no sólo como compositor, sino también, y no en menor medida, como violinista, pues fue uno de los más grandes de su tiempo. Basta con observar las dificultades de las partes solistas de sus conciertos o sus sonatas de cámara para advertir el nivel técnico del músico en este campo.

 La ópera, el único género que garantizaba grandes beneficios a los compositores de la época, atrajo también la atención de Vivaldi, a pesar de que su condición de eclesiástico le impedía en principio abordar un espectáculo considerado en exceso mundano y poco edificante. De hecho, sus superiores siempre recriminaron a Vivaldi su escasa dedicación al culto y sus costumbres un tanto relajadas.

La fama del músico alcanzó la cúspide en el meridiano de su vida con la publicación de sus más importantes colecciones instrumentales: "Il cimento dell'armonia e dell'inventione Op. 8" y "La cetra Op. 9". La primera colección, publicada en Ámsterdam en 1725, contenía un total de doce conciertos y se iniciaba con el conjunto de cuatro conciertos con violín solista titulado "Las cuatro estaciones", los mejores de la colección y los más célebres de su obra.

Pero a fines de la década de 1730 el público veneciano empezó a mostrar menor interés por su música, por lo que Vivaldi decidió en 1741 probar fortuna en Viena, donde murió en la más absoluta pobreza un mes después de su llegada.

Caído en el olvido tras su muerte, el redescubrimiento de Vivaldi no tuvo lugar hasta el siglo XX, merced a la música de Bach, quien había transcrito doce conciertos vivaldianos a diferentes instrumentos. El interés por el músico alemán fue precisamente el que abrió el camino hacia el conocimiento de un artista habilidoso en extremo, prolífico como pocos y uno de los artífices de la evolución del concierto solista tal y como hoy lo conocemos.

-La obra escuchada en la clase pertenece a la serie de cuatro conciertos para violín y orquesta titulados "Las cuatro estaciones".En ellos, Vivaldi muestra no sólo la capacidad semántica de la música sino también su habilidad para crear climas sonoros, a la vez evocadores e intimistas. La obra describe el ciclo anual de la naturaleza, de los hombres que la trabajan y de los animales que la habitan. 

Nos encontramos ante un claro ejemplo de música  descriptiva o programática.Cada estación del año está representada por un concierto de tres tiempos en el que se alternan el tempo rápido-lento- rápido.

 En éste primer tempo Allegro de "La Primavera"   imita el despertar de la nueva estación,el canto de los pájaros,el murmullo del agua al brotar de las fuentes y el temporal; y el afán descriptivo llega hasta detalles como representar a través del violín solista al pastor que duerme, mientras los restantes violines imitan el murmullo de las plantas y la viola los ladridos del perro.

La popularidad de esta obra se remonta a la época misma de su creación. Especialmente del primero de los conciertos, La primavera, circularon enseguida en Francia copias manuscritas, arreglos e imitaciones. 







Rameau
"LAS INDIAS GALANTES" de J.P.Rameau

-Clasificación cronológica:Barroco Francés sXVIII,Style Galant.

-Breve biografía del autor:Nacido en 1683 y fallecido en 1764.Fue clavecinista,teórico musical y se le considera el creador de la ópera francesa. Es autor de   de un Tratado de armonía que sentó las bases teóricas de los siglos siguientes con su definición de la armonía y los acordes. Sin embargo, su participación más importante tuvo lugar en la ópera-ballet, que incluía unos recitativos llenos de musicalidad. 

-"Las Indias Galantes" es una ópera-ballet con prólogo y estructurada en cuatro actos.En su argumento se narran cuatro historias de amor galante en lugares remotos y exóticos,los cuales se engloban bajo el nombre genérico de "Las Indias".Tales escenarios transcurren en Turquía,Perú ,Persia y Norteamérica.El desarrollo dramático mínimo de estos pequeños dramas servía como excusa para producir un «grand spectacle» en el que los decorados, los vestidos suntuosos, los efectos especiales producidos por las maquinarias teatrales y sobre todo la danza tenían un papel esencial.La obra simboliza la época refinada de la corte de Luis XV,encuadrada dentro del movimiento del Style Galant francés. El "style galant" que quiere decir estilo galante francés, será un nuevo modo de componer breves piezas graciosas compuestas para ser oídas en salones privados, ya que en ese momento social en Francia todo quería ser privatizado.Fue de alguna manera una reacción contra la teatralidad del estilo Barroco. Tendrá menos ornamentación y un estilo mucho más simple.


La audición pertenece a la parte titulada "Los Salvajes",que se desarrolla en el cuarto acto.En un lugar de América de colonias francesas y españolas, los guerreros americanos vencidos, conducidos por Adario, se preparan para celebrar la paz con los conquistadores europeos.


Dos oficiales, el francés Damón y el español Don Alvar, se disputan la mano de la nativa Zima, que no gusta ni del uno ni del otro, sino que escoge la mano de Adario.Después que los conquistadores se calman recíprocamente la rabia de cada cual ante el desaire, se celebra la esperada fiesta de la paz.
   
                                     



sábado, 16 de mayo de 2015

LA SERVA PADRONA





En la primera mitad del s XVIII se desarrolló en Nápoles un nuevo estilo de ópera,la cómica o mejor llamada "Bufa",debido a la presencia de un personaje cómico llamado bufón,interpretado por una voz masculina grave normalmente.Su origen se encuentra en las escenas cómicas que se intercalaban en los intermedios de las óperas serias en Roma.Poco a poco irán evolucionando y tomando importancia hasta convertirse en obras independientes. 

"La serva padrona" es una ópera bufa, en dos partes con siete números musicales intercalados con recitativo secco, con música de Giovanni Battista Pergolesi y libreto en italiano de Gennaro Antonio Federico. La ópera dura sólo unos 45 minutos y se representó originalmente como un intermezzo en la ópera seria de Pergolesi "Il prigioniero superbo" (El orgulloso prisionero). Ambas se estrenaron en Nápoles en el Teatro San Bartolomeo, el 5 de septiembre de 1733. Es el ejemplo más antiguo que se tiene de ópera bufa.."Los Intermezzos" eran pequeñas obras líricas, entretenimientos donde se potenciaba la comicidad, que se interpretaban en los entreactos de las óperas serias. En comparación con la ópera seria, las arias son más cortas.

En su estreno,"Il prigioniero" no tuvo éxito y hoy no forma parte del repertorio. Pero con el tiempo se separó este intermedio, y "La Serva Padrona" tuvo un gran éxito, siendo la única obra de Pergolesi que continúa en el repertorio. Su fama se extendió por toda Europa durante muchos años después del estreno. Se la considera la primera obra maestra del género cómico (ópera bufa). Resultaba atractiva porque cualquier audiencia podía identificarse con sus personajes: la astuta doncella y el señor que envejece.

A España llegó en 1750, cuando fue estrenada en el Teatro de la Santa Cruz de Barcelona.

Pergolesi, a quién se le conoce también como el "Mozart italiano", no sólo por su precocidad sino también por la sencillez, agilidad y la belleza de su música seductora, logró con "La Serva Padrona" una pequeña obra maestra que se hizo mucho más famosa que la ópera a la cual acompañaba.


Giovanni Battista Pergolesi nació en Jesi, provincia italiana de Ancona, el 4 de enero de 1710 y su apellido hace honor al pueblo de sus ancestros, Pergola, que ya empezó a utilizar su abuelo. Hijo de campesino, Pergolesi presentaba una muy débil constitución desde pequeño que además se sumaba a una deformación en una de sus piernas. Merced a la ayuda dispensada por un marqués, Pergolesi pudo estudiar violín con los profesores Mondini y Santo hasta que en 1725 ingresó en el Conservatorio de Nápoles, donde al poco tiempo fue nombrado ayudante del maestro Gaetano Greco. Como trabajo final de sus estudios, Pergolesi compuso en 1731 su primera obra de importancia," La conversión de San Guillermo de Aquitania", obra que fue interpretada en el claustro de Sant´Agnello gracias a la intervención del príncipe de Stigliano. Durante el invierno de ese mismo año, Pergolesi dio a conocer su primera ópera, "Salustia", para un par de años más tarde presentar su obra maestra," La serva padrona". Esta ópera tuvo un éxito tan excepcional que durante los dos años siguientes Pergolesi dio a conocer otras obras del género aunque nunca sin alcanzar un triunfo similar. Tras una temporada en Roma, Pergolesi regresó a Nápoles para hacerse cargo de la Capilla Real en calidad de organista supernumerario. En 1735 compuso su otra obra maestra y más conocida, el "Stabat Mater", para la Cofradía de los Caballeros de San Luis. Retirado en el convento de los capuchinos de Pozzuoli a causa de su precario estado de salud, Pergolesi falleció allí el 17 de marzo de 1736 cuando apenas había cumplido los veintiséis años de edad.

                                  



La serva padrona" relata la historia de la empleada domestica Serpina ("pequeña serpiente") quien, desde muy joven, está al cuidado de la casa de Uberto,un rico solterón. Como era de esperarse, ella se siente la patrona de la casa y ante la frágil voluntad del verdadero patrón, siempre hace lo que quiere.Para huir de su tiranía, Uberto anuncia que quiere casarse, esto despierta en Serpina la idea de convertirse en la dueña de la casa. Como en el fondo ella sabe que Uberto siente algo por ella, utiliza todas sus armas para convencerlo.La ingeniosa Serpina aparenta tener un furioso pretendiente "el Capitán Tempesta", quien no es otro que Vespone, el criado mudo de la casa disfrazado. En vista de la actitud grosera que muestra el capitán, Uberto siente compasión por Serpina y comienza a dudar de sí mismo(¿será amor o piedad?).Entonces ella le plantea un ultimátum: ¡o paga una gran dote al Capitán Tempesta o se casa con ella! Uberto termina escogiendo el matrimonio y así la sirvienta se convierte en patrona.



viernes, 15 de mayo de 2015

CASTRATI


Os dejo el enlace hacia un artículo muy curiosos acerca de los castrati que seguro que os gustará.


http://misterios.co/2010/06/13/por-que-los-castrati-eran-los-mejores-amantes/

MANUEL DE FALLA




…”No sólo las enseñanzas de su maestro, Felipe Pedrell, o la admiración que profesaba por sus amigos Debussy, Albéniz, Ravel o Stravinski, formaron parte del mundo de Manuel de Falla. No sólo el París antirromántico de principios de siglo, también el romanticismo germano o la música medieval estaban en su cabeza. Los cancioneros españoles del siglo XV, la polifonía de Tomas Luis de Victoria, Cristóbal de Morales o Palestrina, los cánticos de la liturgia bizantina, las sonatas para clave de Scarlatti o el piano de Chopin, la música de Beethoven, Wagner, Mahler, Grieg, Mussorgski; todo ello es también parte de un universo musical tan amplio como la cultura y la curiosidad que delatan su correspondencia y apuntes en libros y partituras que fue estudiando a lo largo de su vida.”…(Extracto de un Artículo de Alfredo Aracil publicado en el suplemento Babelia del diario "El Pais" el 6/1/96.)

…”Falla personificó, con mucho sacrificio, una operación casi titánica: la de liberar a España de lo chiquito y localista para hacerla entrar en el coro de las naciones musicales cultas. No estuvo sólo. El combate de Pedrell, de Albéniz y de algunos más iba en la misma dirección.”…( Artículo de Enrique Franco publicado en el Suplemento dominical del diario "El Pais".)



Podríamos decir que con Falla culmina el nacionalismo musical plenamente español iniciado por Pedrell,Albéniz y Granados a fines del s XIX.Gracias a él ,la música instrumental española adquiere personalidad propia,después de los infructuosos intentos llevados a cabo por multitud de autores en el siglo anterior.Se le considera uno de los compositores españoles más importantes de la primera mitad del siglo XX, junto a Joaquín Turina y Joaquín Rodrigo.

Manuel  de Falla y Matheu nace en Cádiz en 1876 .Recibió sus primeras lecciones de solfeo de mano de su madre, intérprete de piano, y su abuelo. A los 9 años de edad continuó sus estudios musicales con una profesora de piano llamada Eloísa Galluzo,recibiendo además clases de  armonía y contrapunto. Sin embargo al entrar en la adolescencia sus intereses serán principalmente la literatura y el periodismo. Con un grupo de amigos fundó la revista literaria "El Burlón" y en 1890 participó en una segunda titulada "El Cascabel", que terminó dirigiendo. En 1893, tras asistir a un concierto en Cádiz donde se interpretaron, entre otras, obras de Edvard Grieg sintió, según sus propias palabras, que su "vocación definitiva es la música".

Comenzará entonces a viajar a Madrid para asistir a clases en el Real Conservatorio de Música y Declamación.En 1897 se trasladó definitivamente a Madrid, donde al año siguiente finalizó con honores sus estudios en el Conservatorio.

En 1901 conoció a Felipe Pedrell, quien tendría notable influencia en su posterior carrera ya que despertó en él el interés por el flamenco y, en especial, por el cante jondo,enseñándole el camino hacia el verdadero nacionalismo musical español.

Los años de estudio en la capital española culminaron con la composición, en 1904, de la ópera “La vida breve”, en colaboración con Carlos Fernández Shaw, que se hizo acreedora del primer premio de un concurso convocado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.


La siguiente etapa de su formación tuvo lugar en Francia. En 1907 se afincó en París, por consejo de Joaquín Turina, y allí entró en relación con Claude Debussy, Maurice Ravel, Paul Dukas, Isaac Albéniz y Pablo Picasso. Es difícil saber qué experiencia vivida puede cambiar el rumbo de una sensibilidad artística creadora pero la relación que Falla mantuvo con estos músicos en París influyó de manera determinante en su música posterior. Por ejemplo, Debussy quien había oído y admiraba el arte flamenco de España, le aconsejó que tomara esta música como fuente de inspiración; consejo que el español debió tener en cuenta en obras como” Noches en los jardines de España”, en que el impresionismo contemporáneo se utiliza casi como soporte para armonías, ritmos y sonoridades flamencas.

En 1908 y debido a la mediación de Albéniz, el rey Alfonso XIII le otorgó una beca para que pudiera seguir residiendo en París. En enero de ese año inició una gira por el norte de España, junto con el violinista Antonio Fernández Bordas y el violonchelista Víctor Mirecki. Durante ese periodo, se empapó de las grandes obras de la literatura francesa, quedando fuertemente marcado por la obra de Víctor Hugo.

Tras el inicio de la Primera Guerra Mundial, Falla regresó a su país natal y fijó su residencia de nuevo en Madrid. 

 En 1916 Manuel de Falla entabló contacto con Ígor Stravinski y Sergéi Diágilev, cuyos célebres Ballets Rusos se hallaban por aquella época en Madrid, e inició un viaje por el sur de España con éste.

El 7 de abril de 1917 se estrenó en el Teatro Eslava la obra” El corregidor y la molinera” a cargo de una orquesta formada por profesores de la Sociedad Filarmónica de Madrid, dirigidos por Joaquín Turina. El 29 de abril, la Orquesta Sinfónica de Madrid, dirigida por Enrique Fernández Arbós realizó una interpretación en el Teatro Real de una versión de concierto para pequeña orquesta de” El amor brujo”.

En 1919 fallecieron sus padres,tras lo cual se retira a vivir en Granada. Allí llevó una vida retirada, rodeado de un grupo de amigos entre los que se encontraba Federico García Lorca. . Su amistad con Lorca o Alberti, o su correspondencia con Gerardo Diego, son sólo unos ejemplos de la intensa vida intelectual desplegada por el compositor, el único español después de tres siglos, con Albéniz y Granados, que consiguió renombre internacional, y el más dotado de los tres.

 El 22 de julio los Ballets Russos de Diágilev realizaron el estreno de” El sombrero de tres picos” en el Alhambra Theatre de Londres, con coreografía de Massine y decorados y figurines de Pablo Picasso. Esta obra pasó a formar parte del repertorio fijo de la compañía rusa.

El 4 de enero de 1920, tuvo lugar el estreno en París de” Noches en los jardines de España”, bajo la dirección de Enrique Fernández Arbós y con Joaquín Nin en el papel solista, y ese mismo mes, los Ballets Rusos realizaron una exitosa representación de “El sombrero de tres picos” en el Théâtre National de l'Opéra de París. El 8 de febrero, Arthur Rubinstein estrenó en Nueva York la “Fantasia Baetica”.

En 1821 tuvo lugar su boda con Cristina de Aranjuez, que cambió su vida por completo, lo que ayudó a crear nuevas tendencias musicales.

En 1926 terminó la composición del” Concerto para clavecín y orquesta de cámara”, que fue estrenado el 5 de noviembre en el Palacio de la Música de Barcelona por Wanda Landowska, acompañada por un grupo de profesores de la Orquestra Pau Casals y dirigidos por el propio Falla. Se trata de la última obra importante que llegó a acabar. Fue homenajeado con motivo de su quincuagésimo aniversario y recibió la distinción de "hijo adoptivo" de la ciudad de Sevilla el 20 de marzo e "hijo predilecto" de la ciudad de Cádiz en abril.

Los homenajes continuaron en 1927, ya que fue nombrado "hijo adoptivo" de Guadix el 28 de febrero. En Barcelona, el 17 de marzo tuvo lugar el "Festival Falla", que contó con la presencia del compositor. El 30 de enero de 1928 tomó posesión de su cargo como académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de Granada.

El 28 de septiembre de 1939, después de la Guerra Civil Española y ya comenzada la Segunda Guerra Mundial, Manuel de Falla se exilió en Argentina, a pesar de los intentos de los gobiernos del general Francisco Franco, que le ofrecían una pensión si regresaba a España. Vivió en su exilio argentino gracias a la ayuda de algunos mecenas, entre ellos la familia Cambó, y lo hizo de forma tranquila en una casa en las sierras, donde su hermana cuidaba de él, ya que casi siempre estaba enfermo. Finalmente, falleció el 14 de noviembre de 1946 tras sufrir una parada cardiorrespiratoria. Con su muerte, no pudo culminar su última obra “Atlántida”. La tarea de finalizarla, según los esbozos dejados por el maestro, correspondió a su discípulo Ernesto Halffter.


Sus restos fueron trasladados desde Buenos Aires, hasta su tierra natal, Cádiz, a bordo del minador Marte. En Cádiz fueron recibidos por su familia, José María Pemán y diferentes autoridades eclesiásticas, civiles y militares, entre las que se encontraba el Ministro de Justicia, Raimundo Fernández-Cuesta, en representación del Jefe del Estado, Francisco Franco. El cortejo fúnebre se dirigió del muelle a la Catedral de Santa Cruz de Cádiz, donde se celebró un solemne funeral. Con autorización expresa del papa Pío XII, los restos fueron enterrados en la cripta de la catedral, donde se encuentran actualmente junto a los de José María Pemán.


Durante su estancia en París compuso sus obras más célebres: “El amor brujo” y el ballet ”El sombrero de tres picos” (compuesto para cumplimentar un encargo de los célebres Ballets Rusos de Sergéi Diágilev), las” Siete canciones populares españolas para voz y piano”, la “Fantasía Baética” para piano y “Noches en los jardines de España”, estrenada en el Teatro Real en 1916. Su estilo fue evolucionando a través de estas composiciones desde el nacionalismo folclorista que revelan estas primeras partituras, inspiradas en temas, melodías, ritmos y giros andaluces o castellanos, hasta un nacionalismo que buscaba su inspiración en la tradición musical del Siglo de Oro español y al que responden la ópera para marionetas “El retablo de Maese Pedro”, una de sus obras más alabadas, y el” Concierto para clave y cinco instrumentos”. La madurez creativa de Falla comenzó con su regreso a España, en el año 1914.

Los últimos veinte años de su vida, Manuel de Falla los pasó trabajando en la que consideraba había de ser la obra de su vida: la cantata escénica” Atlántida”, sobre un poema del poeta en lengua catalana Jacinto Verdaguer, que le había obsesionado desde su infancia y en el cual veía reflejadas todas sus preocupaciones filosóficas, religiosas y humanísticas.

EL AMOR BRUJO
Concebido como “Gitanería en un acto y dos cuadros”,fue  escrita expresamente para Pastora Imperio, con  libreto de Gregorio Martínez Sierra en 1915.Fue estrenada en el Teatro Lara de Madrid con la propia Pastora en el papel protagonista de Candelas. Posteriormente Falla revisó bastante la obra.

En 1907, Falla emprendió lo que se suponía iban a ser vacaciones de una semana en París, pero se quedó tan encantado con la capital de Francia que terminó permaneciendo allí siete años. La primera obra que escribió a su regreso a España fue el ballet “El amor brujo”, compuesto en el momento en que estaba terminando “Noches en los Jardines de España”.

El incentivo vino de Pastora Imperio, una cantante y bailarina que deseaba una pieza en la que pudiera expresarse en ambas especialidades. Ella se dirigió a Falla y al dramaturgo Gregorio Martínez Sierra. Los dos hombres se interesaron en el proyecto. Sierra proporcionó un escenario basado en una historia folclórica auténtica. La Imperio pertenecía a una familia de gitanos, varios de los cuales tuvieron participación en el estreno. La madre de la artista instruyó a Falla con respecto a las canciones folclóricas y las leyendas gitanas, su hermano bailó el papel de Carmelo y su cuñada e hija también aparecían en la producción.

Como inicialmente la obra fue un fracaso, tiempo más tarde el compositor volvió a escribirla, combinó sus dos escenas en una sola, amplió su conjunto de cámara a una orquesta y eliminó varias canciones y recitados. La nueva versión se escuchó en concierto en 1916, pero debió esperar para una producción escénica hasta 1925, cuando fue interpretada en París por la célebre bailarina La Argentina. Falla extrajo una suite orquestal del ballet omitiendo los números vocales.

A través de sus canciones y danzas populares,” El amor brujo” refleja el misticismo de la cultura gitana.La música surgió de las raíces y de las canciones y de las danzas de los gitanos andaluces y lleva en ella la mayor parte del tiempo una cualidad extrañamente primitiva; o más bien, un tipo de elementalismo emocional y espiritual contenido dentro de un envase técnico y estilístico altamente sofisticado. Hay también un sabor oriental frecuente, que no debe sorprender en vista de los muchos aspectos del flamenco que se sabe y se reconoce que derivan de lo oriental... Falla comprendió, aunque todavía no había estado allí, las diferencias significativas entre Andalucía y la Andalucía gitana y compuso de acuerdo con ello. Pero el compositor no utilizó ni una sola tonada tradicional, andaluza o gitana, aunque empleó con gran habilidad y comprensión varios de los ritmos de la danza popular.

El título” El amor brujo” recibe habitualmente en inglés el nombre de "Amor, el Mago", pues de hecho el español es intraducible. La ambientación es probablemente la costa sur de España, cerca de Cádiz. El siguiente resumen aparece en la partitura publicada:

Candelas, una joven muy bella y apasionada, ha amado a un gitano malvado, y celoso, pero fascinante y lisonjero. Aunque ha llevado con él una vida infeliz, le amó intensamente y lamentó su pérdida, incapaz de olvidarle. El recuerdo que guarda de él es como un sueño hipnótico, horroroso y enloquecedor. Está aterrada por el pensamiento de que el muerto quizá no se haya ido del todo, de que puede regresar y que continúa amándola a su modo feroz, sombrío, infiel y acariciante. Se vuelve víctima de sus pensamientos del pasado, como si estuviera bajo la influencia de un Espectro; sin embargo ella es joven, fuerte y vivaz. La primavera vuelve y con ella el amor, en la figura de Carmelo. Carmelo, un galán apuesto, joven y enamorado, trata de seducirla. Candelas no es reacia a ser conquistada y casi inconscientemente responde al amor, pero la obsesión de su pasado pesa contra su actual inclinación. Cuando Carmelo se acerca a ella y trata de hacerla compartir su pasión, el Espectro regresa y aterroriza a Candelas, a la que separa de su amante. Los amantes no pueden intercambiar el beso del amor perfecto.

Carmelo se va y Candelas languidece y se marchita. Se siente como embrujada y su amor pasado parece revolotear pesadamente a su alrededor en la forma de murciélagos malévolos y agoreros. Pero este hechizo malvado debe ser roto y Carmelo cree haber encontrado un remedio. En otro tiempo él fue camarada del gitano cuyo Espectro ronda a Candelas. Sabe que el amante muerto era el típico galanteador andaluz infiel y celoso. Como parece conservar, aun después de muerto, su gusto por las mujeres bellas, debe ser sorprendido en su lado flaco y de este modo apartado de sus celos póstumos, con el fin de que Carmelo pueda intercambiar con Candelas el beso perfecto contra el cual no tiene poder la brujería en contra del amor.

Carmelo persuade a Lucía, una joven gitana encantadoramente bella, amiga de Candelas, que simule aceptar los avances del Espectro. Lucía, por cariño a Candelas y por curiosidad femenina, acepta. La idea de flirtear con un fantasma le resulta atrayente y novedosa.Lucía ocupa el puesto del centinela. Carmelo regresa a seducir a Candelas y el Espectro interviene -pero se encuentra con la encantadora gitanilla y no puede ni quiere resistirse a la tentación-, pues él no sabe decir que no a la atracción de una cara bonita. Comienza a seducir a Lucía, engatusándola e implorándole, y la coqueta joven gitana le lleva casi a la desesperación. Mientras tanto, Carmelo logra convencer a Candela de su amor y la vida triunfa sobre la muerte y sobre el pasado. Los amantes por último intercambian el beso que derrota la influencia maligna del Espectro, el cual perece, definitivamente conquistado por el amor.


Sin duda uno de los fragmentos más populares de la obra es la Danza del fuego.





jueves, 30 de abril de 2015

EXPLICACIÓN DE UNA FUGA



A continuación os dejo el enlace a una página en la que se explica detalladamente el esquema de una fuga a partir del análisis de un ejemplo.

http://www.teoria.com/articulos/analysis/BWV861/index.htm

lunes, 2 de marzo de 2015

EL DIA QUE SCHUMANN LLORÓ...


Os dejo a continuación el enlace a un artículo referente a las enfermedades de los músicos,con datos curiosos acerca de algunos compositores.Espero que os guste.

sábado, 7 de febrero de 2015

WAGNER Y EL TEATRO DE BAYREUTH



Aparte de su gran legado musical , debemos a Richard Wagner (1813-1883) la aparición de una nueva concepción en cuanto a la construcción de teatros.Sus ideales reformistas musicales fueron más allá que los de todos sus predecesores;para él,la síntesis de todas las artes en un todo absoluto se encontraba en la ópera.La ópera es considerada como una “obra de arte total” , en la que se sintetizan las artes poéticas,visuales,musicales y escénicas.Todos éstos ideales musicales los plasmó en toda una serie de obras teóricas y ensayos escritos durante su etapa de exilio político en Zurich;y fueron llevados a la práctica en su colosal “Tetralogía”.

Wagner se encontraba a sí mismo tan completo como artista, que se vio capaz de diseñar incluso su propio teatro. Ya no sólo piensa en todos y cada uno de los aspectos de sus óperas, sino que, además, crea el teatro donde estas óperas tienen que representarse. Como Luis II de Baviera aceptaba prácticamente todo lo que él quería, Wagner se atrevió a hacer construir un teatro donde, con aquella “modestia” que le caracterizaba, solamente pudieran representarse obras suyas.

Para poder llevar a la práctica sus postulados teóricos , Wagner necesitaba un espacio físico adecuado y diseñado por él a la medida de su obra,lo que se haría realidad con la construcción del teatro de Bayreuth.

Bayreuth es una ciudad de Franconia, en el estado de Baviera y está situada a orillas del río Meno, en el este de Alemania. Richard Wagner vivió en Bayreuth desde 1872 hasta 1882. Su casa, Wahnfried, se construyó en la ciudad gracias al patrocinio del rey Luis II de Baviera y se ha convertido en un museo wagneriano posteriormente. En la zona norte de la ciudad se encuentra el Bayreuth Festspielhaus, el teatro de la ópera construido especialmente para representar las obras de Wagner.Las obras que se representan en el Festival reciben el nombre de Canon de Bayreuth.




Convencido de que su música era tributaria de un interés excepcional por parte del pueblo alemán, buscaba una ciudad en la que construir su teatro, con ayuda del rey Luis II de Baviera, por supuesto.El marco ideal lo encontró en esta ciudad, no muy grande pero suficientemente cercana de los grandes núcleos de población para que fuera accesible para el público. Wagner quería un teatro democrático, en el que no hubieran zonas de privilegio para nadie La sala del teatro es un patio de butacas inclinado y en forma de herradura, a la manera del teatro griego, con el objeto de que nadie tenga una posición mejor que la de nadie. Sin embargo, sí que hay dos o tres palcos,porque cuando el rey, que era quien lo había financiado todo, informó de que asistiría al estreno del teatro, Wagner creyó excesivo hacerlo sentar en una butaca al lado de un espectador cualquiera, y mandó construir algún pequeño palco para el rey y para un reducidísimo séquito. Aun así, estos dos o tres palcos no tienen una situación privilegiada, porque, como el teatro estaba pensado sin contar con ellos, son más bien pequeños y no están precisamente en la mejor situación.



Es verdad que Wagner cuando ideó el funcionamiento de este teatro, tuvo algunas ideas que jamás pudieron llevarse a cabo, sin embargo hubo otras que no solamente se llevaron a término, sino que hoy en día están comúnmente aceptadas y se ponen en práctica en todos los teatros de ópera del mundo, porque, además, han favorecido mucho al espectáculo. Para empezar, Wagner quería que su teatro fuese de madera para ser coherente con la idea que ya hemos comentado de teatro democrático.Por lo tanto, Wagner buscó un lugar, en Alemania, donde hubiera un teatro de madera que le permitiera ver sus características principales, o incluso que pudiera ser aprovechado para la noble causa.

Y descubrió que en Bayreuth había uno, un pequeño teatro precioso, de madera, que todavía existe de estilo rococó, de manera que Wagner tomó el tren y fue a verlo. Pero una vez allí, enseguida se dio cuenta de que aquel teatrillo no le serviría para nada. Es un teatro construido en 1748 por la Margravina Guillermina de Bayreuth, que era hermana de Federico II de Prusia, y que contiene un palco real impresionante, con una corona inmensa encima, además de otros muchos pequeños palcos y palquitos rodeándolo. Por eso y por algunas otras razones Wagner descartó enseguida ese teatro para su proyecto.




Pero el alcalde de Bayreuth, que era un tipo listo, pensó: “Me interesa que este individuo se quede aquí”, y le propuso: “Comprendo que a usted no le interesa este teatrito, pero, si quiere, yo estoy dispuesto a cederle unos terrenos en aquella colina de allí y, además, le daré esos otros terrenitos para que pueda usted construirse una casa para Ud. y su familia”. Wagner, naturalmente, lo aceptó de la forma más natural porque “sabía que el mundo existía para servirlo a él, al genio más grande que la música había creado”. Pero no lo aceptó únicamente por el regalo, sino también porque el emplazamiento de Bayreuth le gustaba mucho. Bayreuth, estando relativamente cerca de Múnich, no quedaba lejos de Berlín, y eso le hizo pensar que, si construía su teatro cerca de Prusia, tal vez el káiser se interesaría también por el proyecto.

Cuando la gente entró por primera vez en la sala de Bayreuth, se dieron cuenta enseguida de que en ese teatro había una serie de novedades importantes. La primera de ellas ya la hemos comentado: no había pisos elevados, y prácticamente tampoco había palcos, excepto los dos o tres que se construyeron para el rey. ¿De qué más se dio cuenta el primer público de Bayreuth? Se dieron cuenta de que no solamente el teatro era de madera, sino que lo eran también, y de madera dura, todas las sillas de la sala. Con el agravante de incomodidad que significa que, además, esas sillas no tienen reposabrazos. Esto es de lo más molesto e incómodo, porque” El crepúsculo de los dioses”, por ejemplo, dura cinco horas… sin saber dónde apoyar los brazos.


A parte de esta incomodidad, hasta hace pocos años las butacas eran únicamente de madera,ahora ya no, ahora han puesto unos cojines pequeñísimos en el asiento, que sirven de poco, pero que alivian algo la dureza de la madera. El respaldo continúa clavándose inmisericordemente en la espalda de todo el mundo, no vaya a ser que poniendo otro cojín se pasaran de comodidad y traicionaran la voluntad, claramente expresada por Wagner, de que su teatro fuera incómodo. Pero ¿por qué quería eso? Para que la gente no se durmiera.

Hay que tener en cuenta que, por lo general, sus óperas eran larguísimas pero, sobre todo, que otra de las grandes novedades que Wagner impuso en su teatro fue que, durante el espectáculo, las luces de la sala se apagaran. Wagner exigió que se hiciera eso, que hoy se ha generalizado, pero que en aquel momento no se hacía en ningún teatro, para que la gente no pudiera distraerse. Apagando las luces de la sala, el público solamente podía mirar hacia el escenario, que era lo que estaba iluminado, y, por lo tanto, tenía que olvidarse de quién estaba y quién no estaba en la sala, de cómo iba vestida la gente, y de superficialidades de este tipo. Pero claro, con las luces apagadas, el riesgo de que el público se durmiera era mucho mayor, y por eso el teatro tenía que ser incómodo.

Para evitar que la mirada del espectador pudiera perderse entre los músicos de la orquesta, Wagner introduce también otra innovación: obliga a soterrar la orquesta del modo que hoy en día conocemos. Hasta entonces, la orquesta estaba situada aproximadamente al mismo nivel que las primeras butacas de platea, pero Wagner dice que eso se acabó,de ahí en adelante, y teniendo en cuenta que el sonido sube, la orquesta se oirá perfectamente, pero no se verá, porque tocará soterrada en un foso. Ninguna distracción. Ninguna posibilidad de mirar a ninguna parte que no sea el escenario.

El foso de la orquesta de Bayreuth, es pues, único en el mundo, pues está ubicado debajo del proscenio y de buena parte del escenario y oculto a los ojos del público. Había dos razones acerca del porqué de esta ubicación:
  • Un foso de orquesta abierto a la sala como tiene el común de los teatros de ópera del mundo distrae la atención de la gente.
  • La música que sale del foso de la orquesta en un teatro con foso abierto a la sala, obra como una especie de cortina sonora que afecta la percepción clara de las voces que están en el escenario y, las más de las veces, amortigua o directamente las tapa.
Con este tipo de foso Wagner solucionó ambos problemas. El foso de la orquesta del teatro de la “verde colina”, localiza la música instrumental en ese espacio que se prolonga misteriosamente por debajo del escenario y mediante le concha bota el sonido al fondo del escenario en donde se mezcla con las voces de los cantantes

El piso descendiente del foso, dividido en generosos escalones donde se ubican los músicos, es lo suficientemente ancho y profundo como para albergar la potente orquesta wagneriana. Los instrumentos de cuerda y las maderas vienen primero, luego los metales y finalmente abajo la percusión. Esto crea una especie de efecto “estratificado” para los diferentes registros de la orquesta.

Una abertura que se extiende por todo el frente del escenario y que posee un discreto ancho que va desde el borde del proscenio hasta el límite entre el foso y la platea, materializado por una pantalla acústica, permite escapar los sonidos de la orquesta. Esa pantalla acústica tiene la función de enviar los sonidos instrumentales hacia el escenario para que allí, luego de mezclarse con las voces, recién penetren en la sala y el público tenga una percepción completa de la música instrumental y vocal unidas como una sola cosa, permitiendo a los cantantes no desgañitarse para competir con la orquesta wagneriana. (En otros teatros esto no es posible y muchos cantantes han destrozado sus voces interpretando a Wagner en esos escenarios)

El director, ubicado en el escalón más alto, es el único de los ocupantes de este sitio capaz de poder ver, hacia abajo, la orquesta, y hacia arriba, la escena. Este “abismo místico”, como lo llamaba Wagner, que separa la “realidad” (la sala) del mundo que se presenta en la escena, permanece totalmente fuera de la vista del público. En Bayreuth no se ve la cabeza agitada del director y sólo asoma el tímido resplandor de las luces de los atriles de los músicos, los cuales tampoco afinan sus instrumentos allí sino en una sala aparte. Ese acostumbrado momento previo, común a todos los teatros de ópera, en que escuchamos escalas, pasajes de la obra que se ejecutará y algún que otro discreto timbal, también distrae y desconcentra al público.

Wagner, además, quería evitar a toda costa que la gente fuera al teatro a relacionarse, en lugar de ir a ver una obra de arte y, por ese motivo, elimina también los pasillos de la platea, característica que, tras una reforma que se hizo posteriormente, aún quedó más remarcada. Así pues, hoy en día, se entra en la sala de Bayreuth y se está obligado a acceder a la localidad desde una punta del teatro o desde la otra, pero en medio no hay ningún pasillo. Como se puede imaginar, esto hace que el acceso a la butaca sea muy incómodo, porque para llegar al asiento treinta y tres se tiene que obligar a levantarse a las treinta y dos personas que se sientan antes que uno. Por eso, en Bayreuth, existe la costumbre de no sentarse hasta que ha llegado todo el mundo, para evitar el tener que levantarte continuamente. Y la salida es igual de dificultosa porque, obvia mente, una vez que se ha conseguido llegar al sitio, aunque sólo sea para evitar la vergüenza de incomodar de nuevo a esas treinta y dos personas, ya nadie se mueve.

El festival tiene lugar en verano y el público debe soportar el calor que se acumula en el recinto a base de abanicos, ya que, lógicamente, no hay aire acondicionado ni climatización alguna. En verano, en Bayreuth hace un calor absolutamente asfixiante, porque no ponen en marcha el aire acondicionado bajo ningún concepto para preservar la voz de los cantantes, por el ruido, porque antes no se hacía, por la tradición, porque son alemanes…El caso es que no lo utilizan y lo que a veces hacen, como una gran concesión, es regar el techo del teatro con agua durante el descanso. Si a esto se aumenta el hecho de que los hombres visten smoking y las mujeres vestidos largos las cosas se ponen peores.

Tal vez si no fuera por la música que allí se oye, toda de Wagner por supuesto, no tendría tanta aceptación. Pero desde 1876 cuando  se inauguró no ha dejado de contar con innumerables seguidores.
Conseguir una localidad para el famoso festival de Bayreuth puede suponer años de insistencia hasta que venga concedida, y son nominales. . No se puede dar la entrada a otra persona, porque en la puerta pueden pedir perfectamente un carnet o una tarjeta de identificación que certifique que se es el titular de aquella localidad.


También es el escenario más deseado por todos los cantantes que se dediquen al repertorio del compositor alemán, ya que actuar en Bayreuth significa un reconocimiento mundial de su capacidad para hacer frente a un repertorio tan exigente como maravilloso. Cuenta con una orquesta y coro propios, seleccionado de entre los mejores músicos del mundo especializados en Wagner.




INFORMACIÓN EXTRAÍDA DE:

http://caminodemusica.com/opera/bayreuth-el-teatro-de-wagner



http://www.desdemitrinchera.com/2012/01/17/el-teatro-de-bayreuth-y-su-festival-wagneriano/




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